En el curso de los años sesenta y setenta, la escena latinoamericana asiste a la emergencia y desarrollo de diferentes iniciativas editoriales experimentales, coincidentes en su apuesta por construir redes colaborativas y de comunicación entre artistas, fuera del circuito de posiciones y trayectos administrados por los centros de arte y los ordenamientos de poder/saber que dicha trama reproduce y naturaliza.
El arte-correo potenció esta red de intercambios, excediendo ampliamente el contexto latinoamericano. La opción crítica que movilizó estas diversas iniciativas en red no implicó, sin embargo, una renuncia radical y definitiva a los espacios institucionales, sino, en muchos casos, su ocupación táctica, con el propósito de trastornar, desde el interior del mismo museo o de la galería, sus regímenes conceptuales normalizados, desafiando la propia lógica institucional y sus rutinas disciplinarias.
El Archivo Padín constituye uno de los casos más interesantes de arte crítico en Uruguay, recuperado ahora dentro del proyecto Conceptualismos del Sur.
En un contexto de creciente conflictividad sociopolítica, estas redes colectivas buscaron abrir flancos críticos en los bloqueos impuestos a la comunicación por las condiciones de agudizada represión desatadas por las dictaduras, a través de circuitos marginales, como definió en 1976 el artista argentino Edgardo Antonio Vigo, que posibilitaron esquivar los mecanismos de control y censura administrados por el dispositivo represivo, operando muchas veces como canales de denuncia de las sistemáticas violaciones a los derechos humanos perpetradas por los regímenes dictatoriales.
Breve historia del archivo. El archivo de Clemente Padín se va conformado como resultado de esta potente trama de intercambios. Entre 1965 y 1969, Padín integra junto con los poetas Héctor Paz, Juan José Linares y Julio Moses, en Montevideo, el grupo editorial de la revista Los huevos del Plata y toma contacto con poetas y artistas visuales de otros países, involucrados en proyectos similares. Entre 1969 y 1972 edita Ovum 10, centrada en la poesía visual y experimental, y autodefinida como “revista de investigación poética y de difusión de las corrientes de la nueva poesía”.
En una serie de escritos dirigidos desde las páginas de la publicación, Padín propone una temprana conceptualización de estas prácticas, conectando la radicalización del lenguaje, auspiciada por la nueva poesía, con las exigencias revolucionarias que entonces interpelaban fuertemente la región. En una segunda etapa (1972-1975) la revista se publica con el nombre de Ovum, bajo un sistema de edición cooperativo.
La red de contactos conformada en torno a las revistas, opera asimismo como base de otros proyectos de intercambio de poesía visual y arte-correo que Padín impulsa en los mismos años en que edita Ovum 10. Entre 1969 y 1974, organiza una serie de exposiciones colectivas como las que dedica en 1969 a la Nueva Poesía o a la Poesía Fónica y que culmina en 1974, con el Festival de la Postal Creativa en la Galería U de Montevideo.
En su despliegue simultáneo, las revistas y las exposiciones configuran una doble plataforma de intervención, desde donde toman cuerpo diferentes iniciativas colaborativas en red. En su trama, silenciosa, el archivo va condensando la densidad conflictual de las encrucijadas y conexiones múltiples que estos diversos proyectos movilizan.
En la década de los setenta, el archivo Padín registra dos pérdidas significativas e irrecuperables. La primera tiene lugar en septiembre de 1973, tras el golpe de estado en Chile, cuando la Exposición Exhaustiva de la Nueva Poesía, una inciativa que reunía a más de trescientos poetas experimentales de treinta países, que Padín había organizado un año antes en la Galería U de Montevideo y que esperaba mostrar en el Museo de Arte Contemporáneo de Santiago, es extraviada en un sótano de la Embajada chilena. La segunda pérdida ocurre tras su detención en agosto de 1977 por la dictadura uruguaya y su procesamiento bajo los cargos de escarnio y vilipendio a la moral de las Fuerzas Armadas. Entonces fueron confiscadas una serie de cajas del archivo e innumerables libros, revistas y catálogos, que nunca fueron devueltos.
Los artistas de la red de arte-correo impulsaron una potente campaña internacional exigiendo la libertad de Padín y Jorge Caraballo (también detenido por la dictadura), que contó con el apoyo de Amnistía Internacional. En 1979 ambos artistas fueron liberados bajo palabra.
En los años que siguen a la transición democrática en Uruguay, el archivo registra un crecimiento exponencial, a partir del restablecimiento de la trama de contactos con la red de arte-correo y la reactivación de los intercambios colectivos, interrumpidos en su intensidad durante la dictadura. El archivo Padín se encuentra actualmente en su domicilio particular, en la ciudad de Montevideo.
Diagnóstico y custodia. En abril de 2009, por iniciativa de la Red Conceptualismos del Sur (RCS) y con la financiación de la SEACEX y el MNCARS, se realizó un diagnóstico general del archivo Padín en la que el artista prestó su colaboración permanente a los investigadores encargados de la ejecución, Cristina Freire y Fernando Davis.
Los principales objetivos de dicho diagnóstico fueron la descripción del estado del archivo, la elaboración de un plan de trabajo que involucre las acciones necesarias para la catalogación, conservación y apertura pública del mismo y la propuesta de tareas de investigación en articulación con otros proyectos de la RCS.
En esta etapa fue crucial, asimismo, el contacto con los responsables de diferentes centros de documentación locales, con el propósito de evaluar qué institución podría acoger en custodia el archivo.
Actualmente se están realizando gestiones con el Archivo General de la Universidad de la República, institución que proponemos para la custodia transitoria del archivo Padín por un período de tres años (que podrá ser renovado), de cara a convenir, entre las partes involucradas en el proyecto, los términos de un programa general de trabajo, criterios de catalogación del material cedido en custodia y técnicas archivísticas que aseguren su conservación y uso.
En relación con la organización del archivo, una pregunta crucial es cómo identificar los diferentes materiales que lo integran, despegándolos de su cuerpo indiferenciado, sin desactivar la conflictividad insumisa del archivo en su reordenamiento clasificatorio, manteniendo la compleja dispersión de sus anudamientos cruzados, sus filiaciones deshilachadas y sus zonas de densidad.
“Los Huevos del Plata” (en la imagen) y “Ovum” fueron dos de las cabeceras más activas y cosmopolitas de la Nueva Poesía en el continente.
Investigación.
El archivo Padín constituye uno de los principales fondos documentales del proyecto de la RCS “Redes artísticas alternativas: las ediciones de poesía visual y el arte correo”, cuyos objetivos son la “catalogación, documentación, investigación y puesta en red de un conjunto de valiosos archivos y reservorios documentales no sistematizados (o sólo parcialmente), con sede en diferentes instituciones o conservados por los mismos artistas que participaron activamente de estas iniciativas colectivas”.
La primera etapa de la investigación, actualmente en curso, tiene como punto de partida la pregunta por los modos en que los mismos artistas percibieron este proceso de conformación de redes alternativas, cómo entendieron o reflexionaron en torno a su participación e involucramiento en dichos proyectos.
Se trabajará con los textos (muchos de ellos inéditos) que los mismos artistas escribieron al referirse a estas prácticas y las revistas de poesía experimental, con el propósito de investigar la dinámica de los intercambios que estas publicaciones diagramaron.
Las conexiones entre las escenas brasileña, uruguaya y argentina entre 1968 y los primeros años de la década de los setenta, constituyen, por la particular densidad de tales intercambios, un nudo significativo. El archivo de Padín resulta crucial en el análisis de esta índole de problemas.
Estudiar la conformación y dinámica de estas redes alternativas en sus trayectos oblicuos y en sus intersecciones variables, en la porosidad de sus contornos y en la indisciplina de sus derivas es, antes que nada, una apuesta por activar el espesor conflictual de ese complejo programa poético-político, el vertiginoso ritmo de sus aspiraciones utópicas en la exigencia de trastornar el arte para transformar los modos de vida. Pero no para confinarlo al pasado, en tanto episodio cerrado y definitivo de la vanguardia, sino para recuperarlo en su capacidad de interpelar el presente (atrevida, perturbadoramente), con nuevas resonancias críticas.
(Este texto fue publicado en la revista Carta, del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía)