Publicación : Arte y disidencia política : Memorias del Taller 4 Rojo

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Primera presentación de la publicación.lanzamiento libro T4R 1

 

Fragmento de la entrevista a Umberto Giangrandi, publicada en Arte y disidencia política : Memorias del Taller 4 Rojo (págs. 215 – 227).

William Alfonso López (WAL): La versión “oficial” de la fundación del Taller 4 Rojo, es decir la que se difunde a través del texto que escribió Germán Rubiano para la Historia del arte colombiano que publicó la editorial Salvat a mediados de los años setenta, no da muchas pistas sobre el contexto político ni las motivaciones ideológicas, intelectuales y artísticas que cada uno de los miembros del Taller 4 Rojo tuvo para unirse al grupo. ¿Podrías rememorar el contexto o la situación de fondo, más allá o más acá de la coyuntura?

Umberto Giangrandi (UG): La fundación del Taller 4 Rojo tiene un antecedente muy importante, por lo menos desde mi punto de vista y mi experiencia personal. En el año 69 yo acogí a Arturo Álape en mi estudio durante varios meses. Él estaba muy enfermo y venía de realizar un largo trabajo de campo desde una perspectiva histórica, sociológica y etnográ ca en relación con las luchas populares. Entonces tuvimos la oportunidad de hablar largamente sobre la falta que hacían y el papel que podrían cumplir ciertas organizaciones culturales dentro de la movilización política de izquierda. Empezamos a imaginar el quehacer y la labor que debían tener los intelectuales y artistas de izquierda en el escenario político.

Con Monjalés Soler, el artista español que estaba exiliado en el país y estaba trabajando en mi estudio realizando las pinturas sobre la tortura en España que luego llevó a la Bienal de Medellín, muy buen amigo de Granada, con Granada mismo y con Arturo nos planteamos acercarnos a un panorama muy complejo de la acción y creación cultural que debía desarrollarse en una coyuntura política tan importante dentro de las organizaciones de la izquierda. Este detallito es muy signi cativo, porque allí, en ese momento, en ese contexto, se fueron cuajando algunas de las más importantes organiza- ciones culturales de la izquierda. La derecha, aunque maltrechas, siempre tuvo sus instituciones culturales, que eran y son las instituciones del Estado; pero la izquierda nunca había hecho nada en ese frente.

Muy pronto este proceso se vino al traste. El Partido Comunista, con Guillermo Vieira a la cabeza, empezó a plantear en Cuba una idea que nosotros no compartíamos: que la cultura, que en ese momento Cuba estaba promoviendo de forma pluralista, convocando a todas las tendencias de izquierda en toda Latinoamérica, se volviera el cordón umbilical de una sola organización política. Cuando la Revolución Cubana empezó a alinearse políticamente con la Unión Soviética, todas las organizaciones latinoamericanas del Partido Comunista empezaron a presionar para que las autoridades culturales de la isla excluyeran de todas las actividades a los artistas e intelectuales disidentes de las posiciones prosoviéticas. Eso fue tenaz. Entonces, el rompimiento vino muy pronto y de allí que a la larga el Taller 4 Rojo se retirara de las actividades culturales que se desarrollaban en Cuba. Insisto en que eso fue tenaz porque todos los artistas de la izquierda nos sentíamos convocados por Cuba y habíamos trabajado mucho en torno a las actividades que allí se proponían. Y, de un momento a otro, Cuba tomó otro rumbo. El Partido impuso en toda América Latina una posición excluyente muy complicada. Yo recuerdo que tuvimos unas discusiones muy complejas con Santiago García, que vino como mediador de las autoridades cubanas. Desafortunadamente, esas discusiones no cambiaron la posición del Taller 4 Rojo. Cuando Mariano Rodríguez, director de Casa de las Américas, vino a Colombia, también tuvimos una larga conversación con él. En esa conversación, que fue muy amigable, tuvimos la oportunidad de decirle que nosotros creíamos que la propuesta cultural de la Revolución se había pensado a partir de la necesidad de una unión continental y no de su fragmentación. Nosotros, en ese entonces, considerábamos que se estaban cometiendo errores que Cuba justificaba dentro de su proceso, pero que no eran justos con el trabajo de las organizaciones culturales de izquierda de cada país latinoamericano en su producción creativa colectiva y particular. Es increíble que luego empezaran a invitar a los artistas consentidos por la derecha. Entonces nosotros quedamos doblemente marginados, aquí y allá. Por ejemplo, en la difusión artística, todos los libros importantes que publicaron durante un tiempo se los dedicaron a los artistas que nunca tuvieron ningún compromiso político y que siempre fueron chas del arte oficial en Colombia. Entonces nosotros le protestamos durísimo a Mariano: “¿Cómo así? ¡Perseguidos aquí y perseguidos allá! ¡Qué maravilla!” Él nos explicó que a ellos también les interesaba incluir en sus actividades culturales a ese tipo de artistas. Pero una cosa era que ellos también estuvieran, y otra, que a los artistas que siempre habíamos estado comprometidos y que también teníamos una obra importante se nos excluyera. Eso tuvo una discusión muy larga donde pudimos plantear nuestras diferencias.

De allí, muy rápidamente, Pedro Alcántara —en Cali— organizó el taller de grabado popular PROGRÁFICA; Arturo Álape creó Punto Rojo, que con- vocó a los escritores del Partido Comunista; y Santiago García y Patricia Ariza hicieron lo propio con el teatro, formando una organización cultural alrededor del Partido Comunista.

Entonces nuestros debates —que empiezan, como lo dije anteriormente, en el año 67 y 68— se dan en medio de estos contextos generales. Al nal del año 71 logramos organizar el Taller 4 Rojo y empezamos a trabajar, con una mirada de la izquierda pero sin pertenecer y sin militar en ningún grupo político. En un principio estábamos Diego Arango, Nirma Zárate, Carlos Granada, Jorge Mora, un trabajador y yo. Al rato entró Fabio Rodríguez, que venía de realizar su trabajo en Acerías Paz del Río, en Boyacá. En ese momento también se conformó la Escuela de Grá ca del Taller 4 Rojo. Al principio, en el Taller 4 Rojo había distintos puntos de vista sobre muchos temas, pero digamos que convivían. Había trabajo colectivo, había trabajo individual, había trabajo netamente político. Por un lado, estaba la elabo- ración de los a ches políticos; por otro, el trabajo con las organizaciones sociales, con la movilización, con las marchas. También había trabajo en las veredas campesinas; enseñábamos a los líderes políticos y a los jóvenes a realizar su propia propaganda. Y estaba la escuela de grá ca, dirigida hacia un trabajo social y político, con una dimensión artística clara, en medio de esas dos preocupaciones. Por ahí pasaron muchos artistas. Estuvieron Víctor Laignelet, Marcos Roda —antes de pasarse al Taller La Huella—, Guillermo Restrepo, Jenaro Mejía, entre otros. Todo un grupo que empezó ahí, formándose y trabajando con esa mirada social y política.

Cuando nosotros formamos el Taller 4 Rojo no sólo queríamos crear una obra sino dar un debate y proyectarlo hacia una identidad nacional, no a un nacionalismo. Necesitábamos enfrentarnos a nuestras obras, a nuestros discursos creativos, a nuestras identidades dentro de una construcción conceptual plástica, dentro de nuestra concepción del mundo. Queríamos crear un trabajo colectivo o individual, respaldado por un trabajo de campo y por todas las posibilidades investigativas de la antropología, la sociología, la sicología y la filosofía, y que respondiera a un compromiso cultural de izquierda. En ese entonces, los artistas del statuo quo creían ser los amos y los dioses de una mirada personal, encerrada en su propio estudio y en su propio ego. No quiero decir que algunos de esos artistas, como Alejandro Obregón y otros, no hubieran logrado una obra muy importante, diferente y significativa dentro de esa postura. Lo que quiero decir es que nosotros queríamos construir definitivamente una nueva mirada del arte, en la cual nuestra identidad y memoria lograran plasmar otras formas de entender y representar el mundo.

En aquel entonces, con los estudiantes de la Escuela de Bellas Artes de la Universidad Nacional, nos enfrentamos a los críticos o ciales en muchos escenarios. Por ejemplo, en el Salón Independiente de la Jorge Tadeo Lozano, le armamos un gran debate a Eduardo Serrano y al arte que allí se estaba esceni cando. Él armó una exposición “independiente” del Salón Nacional, también con la estética de la o cialidad. Donde quiera que iban a hablar los críticos comprometidos en general con una perspectiva formalista, nosotros estábamos ahí para polemizar. Claro, desde su pers- pectiva, nosotros íbamos a “crear problemas”, pero nosotros llegábamos a discutir, a plantear un debate pertinente que nadie daba sobre la proble- mática del arte nacional. El Taller 4 Rojo también fue importante en este sentido porque, por primera vez, se entabló una perspectiva crítica sobre el arte existente en ese momento, que tenía un carácter absolutamente lejano de la problemática que vivía el país en ese entonces, asociado a todas las tendencias europeas y norteamericanas, muy conocidas en el país. Serrano no estaba mostrando nada nuevo; más bien estaba creando un puente colonialista con el arte norteamericano. Él estaba trayendo al país la retaguardia de las vanguardias. Esas tendencias de entonces, norteamericanas y europeas, eran conocidas por los artistas colombia- nos y especialmente por el cuerpo de profesores de la Escuela de Bellas Artes de la Universidad Nacional. Pero a muchos de nosotros no nos interesaban. No hay que olvidar que, en los años sesenta, la Universidad Nacional era la institución universitaria más importante del país en muchos sentidos. Allí se daban debates muy importantes a nivel nacional e inter- nacional, “nacional y universal”. Y Eduardo Serrano nunca participó en esos debates, por estar fuera del país, según él en Nueva York, en donde “descubrió” todas las vanguardias artísticas del momento. Algunos de los críticos oficiales, que tenían todo el “poder” de hablar dentro de las tendencias artísticas imperantes, sintieron que su discurso era muy corto y sesgado con respecto a los debates que estábamos planteando. Muchos de ellos se dieron cuenta de que estaban repitiendo un discurso internacional, pero que no tenían bases para plantear un discurso pertinente frente al arte que muchos artistas estábamos realizando, dirigido hacia las problemáticas del país. Así que nosotros los cuestionábamos en cuanto evento se organizaba y, la verdad, callamos a mucha gente. No les dimos tregua. Fue un momento muy interesante por la emergencia de la polémica, del debate, por las razones que dimos para plantear el enfrentamiento directo con las distintas tendencias del arte. Nuestra mirada, en donde la memoria, la identidad, el testimonio, el reconstruir nuestra historia desde un nuevo punto de vista, indudablemente no se sustraía de una mirada universal, pero también planteaba una perspectiva diferente que no se quería reconocer. Entonces, dimos al público interesado en el arte la posibilidad de acceder a perspectivas distintas de las que se esta- ban esceni cando en las diferentes instituciones: salones nacionales, galerías, coloquios, conferencias privadas y académicas, y toda clase de publicaciones.

Ahora, con respecto a la creación del Taller 4 Rojo, yo tengo que decir — como lo he hecho en muchas entrevistas y mesas redondas— que desde hace rato tengo una diferencia con la versión que Diego y Nirma difun- dieron en trabajos como el de Germán Rubiano y otros, y que sigue difun- diéndose sin aclaración al respecto. Hace poco se lo volví a decir a Diego, precisamente antes del evento que organizó la Fundación Gilberto Alzate Avendaño, cuando trajeron a Graciela Carnevale*. Le hablé directo y al prin- cipio se molestó muchísimo. Le dije que el silencio que él había guardado era oportunista, porque estaba amparando todo lo que él y Nirma habían dicho erróneamente sobre el origen del Taller. Le dije: “Tú sabes que el taller que tenías con Nirma no tiene nada que ver con el que fundamos con Carlos Granada y Jorge Mora. Así que esa no es ni la primera etapa de la historia del Taller 4 Rojo, ni tiene nada que ver con lo que luego hicimos al nivel político. Tú sabes que lo que ustedes estaban haciendo antes era un asunto muy diferente. Nosotros no nos adherimos al taller de ustedes. Tú nunca has aclarado eso. Tú, que te las das tanto de honesto y de verraco, nunca aclaraste esa versión. Nosotros nunca aceptamos hacer parte de un taller que ustedes tenían”.

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Hoy en día yo tengo muchas sospechas sobre el asunto del nombre del grupo, porque después han pasado cosas. Si uno hila no, empieza a ver que no había una actitud tan ingenua por parte de ellos cuando pro- pusieron que adoptáramos el nombre del taller que habían montado anteriormente. Yo recuerdo que en las primeras reuniones fui el primero que saltó y dijo: “No, a mí no me parece, porque yo ni siquiera sé lo que ustedes están haciendo en ese taller”… Luego supimos que allí trabajaban Ned Truss, el artista norteamericano amigo de Eduardo Serrano, y otros artistas. Él hacía allí sus grabados. Nosotros nunca tuvimos problemas de racismo o de homofobia con nadie, pero Serrano fue una de las personas que más combatimos por esa época. Por otra parte, Diego y Nirma tenían unos cursos y hacían asesorías a algunos artistas con ediciones de sus obras grá cas. Y, bueno, supongo que ellos dos habían hecho algunos trabajos artísticos con una mirada social. Hasta ahora nos empezábamos a conocer y no estaba al tanto de sus trayectorias. Realmente conocía más dentro del panorama del arte a Nirma Zárate que a Diego Arango. Ella para ese entonces era una artista abstracta muy reconocida, que también había incursionado en el Pop art a nivel nacional.

Sylvia Juliana Suarez (SJS): Entonces, desde tu perspectiva, ¿cómo se podría plantear la historia del Taller 4 Rojo?

UG: Hay un período que es netamente plástico, que es el que yo ubico como el primer momento, y sería el segundo período para Diego y Nirma. Éste es netamente plástico y grá co porque todos estábamos realmente muy preocupados por desarrollar una obra dentro de las temáticas que cada uno venía trabajando, en la pintura, la grá ca, el dibujo y la fotografía, evidentemente, con un clara preocupación social. Cada uno de nosotros traía toda una experiencia artística que queríamos continuar desarrollando dentro de la compleja pluralidad de la modernidad artística, buscando —a través de diferentes medios, lenguajes y tendencias— una identidad plás- tica que nos caracterizara frente a los problemas del país.

Por ejemplo, con una gran amistad y camaradería que tuvo origen en la Escuela de Bellas de Artes de la Universidad Nacional, Granada y yo habíamos trabajado juntos en mi taller desde el año 69, usando la misma paleta, planteándonos los mismos temas plásticos, que nacían de los debates de aquel entonces y que creativamente se solucionaban de una manera individual, en la creación de pinturas, dibujos y grabados, muchos de las cuales se expusieron conjuntamente en algunas galerías importan- tes en Bogotá y Medellín. Como él se encontraba delicado de salud, algu- nas veces yo tenía que ayudarle a imprimir sus monocopias. Y, claro, con él también teníamos todo un diálogo académico y político.

En ese momento queríamos desarrollar una obra “comprometida”, con una mirada crítica frente a las injusticias sociales y a los problemas inherentes a la violencia generada por un sistema político, apoyado por una sociedad ultraconservadora, que no reconocía los derechos de las minorías ni de otros sectores sociales con distintos puntos de vista transgresores, plura- listas y críticos, en relación con la vivencia en común y la cultura.

Queríamos también participar en la construcción de un nuevo discurso cultural, desde la perspectiva de las múltiples fracciones de la izquierda colombiana, sin militar en ninguna en particular. De hecho teníamos diá- logos ideológicos con casi todas las fracciones de la izquierda de ese entonces. Éste es un punto importante. En el Taller 4 Rojo, vale la pena volver a decirlo, no queríamos ser cordón umbilical de ninguna organiza- ción política, como pasó con la cultura del realismo socialista en la Unión Soviética. Eso no quiere decir que estuviéramos desconectados del rea- lismo o del socialismo. Digamos que en la dimensión estética, había un concepto distinto. Al nivel del colectivo, si tenemos que reconocer algún diálogo visual, entre muchos otros, es importante señalar nuestro interés por el a che cubano, por el a che de la resistencia republicana española, y por toda la producción grá ca africana relacionada con la liberación nacional, entre muchas otras producciones visuales masivas que se oponían a la dominación autoritaria. El muralismo mexicano también fue un referente muy importante para nosotros, sobre todo por la forma como los artistas mexicanos recuperaron el mundo indígena y la historia de la resistencia cultural durante todo el período colonial, en medio de una revolución. Los muralistas mexicanos, desde nuestra perspectiva, habían construido un discurso plástico que dejó una huella profunda en América Latina. También hay que mencionar, en el ámbito colombiano, los trabajos de los artistas asociados al movimiento Bachué.

Al nivel de nuestro trabajo individual, cada uno hacía lo que quería. En eso había mucha libertad. Digamos que todas las preguntas que nos hacíamos sobre el quehacer artístico en relación con la producción de obra de arte se nutrían de una nueva mirada crítica frente a la historia y la memoria, frente a la violencia, frente a la investigación de las ciencias humanas, y frente a las preguntas que nos hacíamos como artistas profesionales en relación con nuestras posiciones éticas y estéticas dentro del arte moderno. En este sentido, es muy importante señalar que había tres cues- tiones clave que siempre intentábamos problematizar: qué hago, por qué lo hago y a quién está dirigido mi trabajo artístico estética y éticamente. Nuestra posición frente a las manipulaciones que el poder había hecho de la historia de nuestro país nos remitía a la construcción de una nueva identidad. Queríamos construir un discurso que nos permitiera dar validez a nuestra obra, analizando la ruptura antropológica que el Imperio Español impuso al mundo indígena durante el período de la Conquista y la Colonia. En ese pasado buscábamos las huellas de una identidad y de una dignidad que había sido destruida por la religión. Queríamos lanzar una mirada a una historia que se había manipulado a favor del poder. El arte que queríamos hacer debía tener una identidad dentro de la concepción del mundo que nos interesaba y nos comprometía. Para nosotros, el artista debía cues- tionar, abrir espacios, hacer un arte testimonial y también crítico; penetrar en todo un contexto político y cultural del país, con una mirada de largo aliento. Cada uno de nosotros determinaba cómo tomaba posición frente a esa historia y enriquecía la lectura del presente. Desde ese pasado remoto de la Colonia, pasando por las luchas sociales de los años 20 y 30, las luchas del movimiento indígena y campesino frente a los problemas agrarios, las resistencias de los obreros y sindicalistas, las reivindicaciones de las mujeres y de los movimientos sociales, la violencia partidista, el asesinato de Jorge Eliécer Gaitán, hasta llegar al autoritarismo del Frente Nacional… Todo eso hacía parte de un universo de referencias para tener en cuenta, para darle un sentido a nuestras obras plásticas. Sin olvidar, claro está, todo lo que estaba pasando en América Latina a nivel social y político. Allí también había un escenario para la solidaridad y para el trabajo colectivo y político.

En relación a tu pregunta, cabe señalar que hay una mirada reducida dentro de la crítica y la historia del arte frente al trabajo del Taller 4 Rojo, en la que se le da mucha importancia a la grá ca —principalmente a la serigrafía, que sin duda es muy signi cativa— olvidando que la pintura,
el dibujo, el fotograbado y el grabado en sí mismo también fueron esen- ciales en la construcción de la obra de todos nosotros en ese momento y, como ya indiqué, antes de nuestra reunión como colectivo. Por ejemplo, la pintura de Carlos Granada era clave en ese momento. Él era un artista muy polémico, al lado de otros nombres del arte como Pedro Alcántara, Augusto Rendón, Norman Mejía y Darío Morales. Él estaba desarrollando, desde los años sesenta, un trabajo plástico transgresor, en el contexto de una crítica social muy rigurosa, que tenía ya un reconocimiento importante en Colombia y en América Latina. Yo, por mi parte, también estaba desa- rrollando una obra muy crítica, en el ámbito grá co y pictórico, uniéndome desde los años sesenta a este grupo de artistas.

Digamos que Diego y Nirma sí trabajaron mucho la serigrafía y la fotose- rigrafía. Eso hay que reconocerlo. Pero en la elaboración de muchas de estas imágenes tuvo participación conceptual el colectivo, mientras ellos las ejecutaron en el taller. Esa era una dinámica creativa muy importante en el Taller 4 Rojo. Nosotros estábamos construyendo una práctica inédita en el país, alrededor de la creación y producción de una obra plástica, rompiendo con toda una mirada tradicional nacional que ubicaba al artista como dueño y señor de la plástica, encerrado en su propio taller, espe- rando que “la musa lo iluminara”. Nuestra intención era buscar— a través de la investigación de campo, de las re exiones losó cas contemporá- neas y de nuestros debates ideológicos— recoger toda una memoria y así configurar nuestro universo plástico, grá co y fotográ co, y aportar un nuevo horizonte en relación con la creatividad misma y la conceptualiza- ción de la obra. La forma era importante, pero no era el n último del tra- bajo plástico. El concepto era el punto central. En especial, hay que subra- yar la importancia que tenía la fotografía para nosotros, ya que le dábamos un signi cado artístico clave en sí mismo y dentro de la construcción de nuestras obras.

Para nosotros, la obra debía trabajarse de otra manera. Ésta podía cons- truirse a dos manos, a cuatro mentes. Estábamos planteando un trabajo interdisciplinario que, sin duda, en ese entonces no existía en el país. No era concebible dentro del mundo del arte como construcción válida de
una obra. Lo importante es que los trabajos eran sometidos a un diálogo colectivo, dentro del cual se elaboraban las ideas de fondo para concebir nuestra obra individual y colectiva. No es que no valoráramos el trabajo de la imaginación artística individual. Ésta era muy importante. Era innegable que dentro de este paradigma muchos artistas habían producido un trabajo muy signi cativo en la historia del arte. Lo que queríamos era abrirle espacio también a esa otra posibilidad creativa y colectiva.

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También yo creo que en algún sentido estábamos prefigurando unas condiciones de la producción artística en donde los avances tecnológicos hacían parte fundamental de nuestro trabajo creativo. No hay que olvidar que en aquel momento, aunque suene a un lugar común, no existían ni el computador, ni Internet, ni la mayoría de los medios de comunicación que tenemos hoy en día. Nuestra actitud frente a la fotografía y a la fotoco- pia muestra claramente nuestra disposición a asumir los nuevos medios con mucho rigor, para introducirlos dentro de las distintas posibilidades artísticas.

Por otra parte, dentro de nuestro quehacer como colectivo en aquella época, había una nueva mirada y un concepto distinto sobre la creación artística, su signi cado social y la forma de comunicarla. Nosotros buscá- bamos transgredir, con las obras mismas y nuestra actitud, los distintos circuitos tradicionales del arte y de la formación artística. Ir más allá de la sala del museo y de la galería. Queríamos darle también la oportunidad a otros escenarios alternativos, en donde vinculábamos otros públicos. Llevábamos nuestra obra a los parques, a los barrios deprimidos, a las sedes de los sindicatos, a las casas de cultura fuera de Bogotá, a los escenarios de reunión del movimiento indígena. Y allí establecíamos un contacto pedagógico con otros actores sociales, construyendo otra red visual y conceptual, que no tenía nada que ver con la institucionalidad oficial, la comercialización y la cooptación de la imaginación artística. Dentro de nuestros intercambios con esas comunidades, llevábamos nuestras obras y las exponíamos a un debate con su experiencia, para enriquecer- nos mutuamente. Esas experiencias servían para reformular muchos trabajos, que luego presentábamos nuevamente a las comunidades; también nos servían para redefinir las estrategias pedagógicas que estábamos construyendo entre todos. El trabajo que realizamos con los habitantes de los barrios orientales de Bogotá, entre muchos otros, fue muy productivo e interesante para todos los involucrados en aquel momento.

* Giangrandi se re ere aquí al coloquio titulado Arte y políticas de archivo, realizado por la Fundación Gilberto Alzate Avendaño en septiembre de 2010, al que fue invitada Graciela Carnevale.

Granada Carlos Bosquejos para valla Viva la Alianza Taller 4 rojo 2 Lapiz graso sobre papel 35,5x50cm PEQ

Presentación en línea de DESINVENTARIO. Esquirlas de Tucumán Arde en el Archivo de Graciela Carnevale

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Este libro compendia y somete a reflexión una selección del archivo atesorado por Graciela Carnevale en Rosario (Argentina), actualmente reconocido como una de las principales fuentes para el conocimiento de las transformaciones del arte experimental y de vanguardia latinoamericano en el clima de las utopías sociales y los movimientos revolucionarios del ciclo global del ’68. Su núcleo está compuesto por el grueso de los documentos originales del proyecto Tucumán Arde (1968) y del Grupo de Vanguardia de Rosario, comprendiendo asimismo muestras de las relaciones entre vanguardias artísticas y políticas de la Argentina y algunos otros países de América latina durante las décadas de los sesenta-setenta. Este volumen intenta ser fiel a la condición meta-archivística y auto-reflexiva del archivo de referencia, el cual ha ido incorporando a lo largo de las décadas el resultado de su propio despliegue público y de sus sucesivas recepciones históricas. Desinventario es un proyecto interno al archivo: busca tanto restituir el contexto originario de sus documentos como reactivar su memoria con el fin de inspirar las nuevas prácticas artísticas politizadas del presente.

LA PRIMERA INSTANCIA DE UNA SERIE DE PRESENTACIONES DEL LIBRO TENDRÁ LUGAR EN MEXICO

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A MODO DE PRESENTACIÓN VIRTUAL, PUBLICAMOS UN DOSSIER COMPLETO SOBRE EL LIBRO CON EL ÍNDICE, REPRODUCCIONES DE DOCUMENTOS Y UNA ENTREVISTA EXCLUSIVA CON LOS AUTORES.

El índice: 

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Algunos de los documentos que forman parte de la publicación:

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Entrevista realizada por el investigador Damián Cabrera a Graciela Carnevale, Marcelo Expósito, André Mesquita y Jaime Vindel.

(Próximamente la entrevista será publicada también en portugués).

Octubre, 2015

En el marco de la presentación del libro Desinventario. Esquirlas de Tucumán Arde en el archivo de Graciela Carnevale, realizamos una entrevista con los autores del libro: André Mesquita, Marcelo Expósito, Jaime Vindel y Graciela Carnevale. A la manera en que está escrito el libro, han decidido responder colectivamente a algunas cuestiones en torno al archivo de Graciela Carnevale y su importancia en la recuperación de memoria sobre algunas prácticas revolucionarias en los períodos más duros de las dictaduras en América Latina; el valor objetual de los documentos por ella atesorados versus su potencia reverberadora en el presente; y el trabajo en red en la construcción de reflexiones a contramano de la institucionalización canonizante de la historia del arte.

Este libro se propone una diseminación material de parte del contenido del archivo de Graciela Carnevale. Reproducir y dispersar los documentos han constituido expedientes de protección de documentos amenazados, pero, eventualmente, destruir parte del archivo también ha sido una forma de protegerlo. ¿Cuál es el papel que juega ese cuerpo material desaparecido en la recuperación de memoria sobre los procesos artísticos y políticos de vanguardia en América Latina durante las dictaduras?

En la introducción al libro planteamos una comparación algo extrema entre los materiales del archivo que fueron destruidos por Graciela Carnevale (por motivos de seguridad durante la dictadura cívico-militar) y los efectos desaparecedores de las políticas genocidas. Sabemos que las dictaduras buscaron mediante la represión no sólo la desaparición física de militantes y activistas, sino también la destrucción de los vínculos sociales sobre los que pretendían sostenerse procesos de cambio revolucionarios. Sabemos que en el caso notable de la Argentina, la memoria colectiva, la revitalización de la democracia y la restitución de los vínculos colectivos en nuevos tipos de organizaciones sociales, se ha producido precisamente partiendo de la reivindicación, del intento de visibilizar y de la memoria de los desaparecidos. Creo que la manera en que nosotros hemos buscado reactivar los materiales del Archivo de Graciela Carnevale, se mira en el modelo anterior. A diferencia del tratamiento positivista que habitualmente se da a los materiales de archivo en la investigación y la historiografía artística del siglo pasado, nosotros hemos considerado que los materiales realmente existentes no tienen por qué hablar sólo de sí mismos ni remitirse tautológicamente a las prácticas estéticas que documentan. En Desinventario, los materiales del Archivo de Graciela hablan también de lo que no está presente y del fuera de campo de las prácticas artísticas: se remiten a varios aspectos de la memoria desdibujada de un periodo privilegiado del desbordamiento del arte hacia la política revolucionaria en el siglo pasado. En este sentido, queríamos que sirvieran como un instrumento para la revitalización política del presente.

La destrucción como forma de preservación de la identidad y de la vida de terceros que participaron de las experiencias documentadas en el archivo y de la reaparición de esos materiales y episodios después de 1983 tienen una importancia significativa en la comprensión de las rupturas y traumas por las cuales pasaron los artistas de vanguardia durante el terrorismo de Estado. Esa destrucción y resurgimiento también recuperan el sentido afectivo que ese archivo guarda como consecuencia del acto preservador que tuvo Graciela al decidir guardar toda esa memoria en su vida – primero de forma espontánea y posteriormente clasificando y organizando todos esos materiales como un archivo–. Al dar a conocer esos documentos a las personas que visitan su archivo o acceden a parte de su contenido en exposiciones, la historia de esas prácticas y luchas sociales que fueron atacadas por la dictadura ganan una fuerza que contesta las neutralizaciones de historias silenciadas o de narrativas previamente establecidas en el arte y en la política.

Ha servido de referente  para incentivar la búsqueda y rescate de documentos y archivos que han quedado invisibilizados y perdidos  por el efecto del trauma provocado por la represión y el miedo durante  dictaduras.

Luego de la caída de la dictadura en la Argentina el archivo adquirió visibilidad y comenzó un proceso de valoración tanto del mismo como del proceso que documenta, pero además actualizó sus efectos durante los estallidos populares en la Argentina del 2001. ¿Qué otros espectros es capaz de afectar un archivo como éste? ¿De qué manera?

El Archivo de Graciela ha sido fundamental a la hora de inspirar la ola internacional de rearticulación entre arte, política, activismo y comunicación que tuvo lugar durante la pasada década del 2000. No sólo en la Argentina. Por eso, Desinventario incorpora un capítulo titulado “Después de”, donde damos cabida a la repercusión de Tucumán Arde y el conjunto del archivo en otros países y redes de América Latina y Europa. De alguna manera, el subtítulo del libro metaforiza la propia composición del artefacto Desinventario. No se trataba de expresar meramente un deseo voluntarista o retórico de reactivación de la memoria de las experiencias politizadas que atesora el archivo. Somos conscientes de que esa posición puede acabar implicando una especie de fuga o de impotencia nostálgica ante el reto que implica encarar la necesidad de imaginar el modo concreto en que esa memoria se puede materializar en prácticas específicas de intervención. Por ese motivo, lo que hacemos en el volumen es rastrear la manera efectiva en que se difundió el legado temprano de Tucumán Arde poco después de la irrupción de la vanguardia argentina de los años sesenta en contextos que, si bien presentaban un cierto clima de época común, enfrentaban sin embargo tesituras políticas sumamente disímiles. Y al subrayar la dimensión específica de cada una de esas lecturas tempranas de Tucumán Arde acentuamos incluso las inadecuaciones en la reconstrucción de su memoria como un factor que, lejos de traicionar el sentido original de la experiencia, permitía adaptarla a esos espacios de refracción. Nos distanciamos así del reclamo mimético que acompaña a cierto resguardo nostálgico de la memoria de las vanguardias artísticas politizadas del siglo XX. Ese reclamo, al evacuar el problema de su actualización, acaba por constituirse en una posición tan paralizante como el cierre disciplinar de la historiografía conservadora, que niega el carácter artístico de esas prácticas al no adecuarse a los preceptos teóricos de una interpretación modernista de la historia del arte del siglo XX. Para completar la tarea, a la constelación de esquirlas que componen la imagen del segundo de los nodos de la publicación, nos propusimos sumarle una serie de textos de carácter más ensayístico que actúan a modo de análisis crítico de los decursos historiográficos e institucionales de la memoria de Tucumán Arde, pero también como construcción de una genealogía posible de la irradiación de las prácticas politizadas de la vanguardia sesentista en las formas del activismo artístico y social más reciente.

Mientras estábamos trabajando en Desinventario, quizás haya sido Marcelo o Graciela quien compartió entre nosotros una foto de una manifestación en París en la que había una bandera con la oblea de Tucumán Arde diseñada por Juan Pablo Renzi, pero ahora con las palabras “París Arde” sobre ella. Durante las revueltas populares de diciembre de 2001 en la Argentina, un esténcil apareció sobre las paredes de las calles de Buenos Aires con la frase “Tucumán sigue ardiendo”. ¿Cómo llegó la historia de Tucumán Arde a los oídos de los manifestantes, al punto de volverse una referencia? Con seguridad los activistas no tomaron conocimiento acerca de Tucumán Arde en los libros de historia adoptados oficialmente en las escuelas. Es interesante el uso de la palabra “espectro” en esas circunstancias, porque se puede considerar la experiencia de Tucumán Arde como un espectro que ronda las acciones activistas contemporáneas. Aunque una buena parte de las personas que están en las calles no tengan una dimensión exacta de lo que fue aquella experiencia en 1968, las prácticas de los artistas de vanguardia circulan con afinidad directa o indirecta sobre los modos de hacer activismo artístico actual.

Si por un lado buena parte de esa historia ha llegado gracias al trabajo realizado por investigadores, como en el caso del libro de Ana Longoni y Mariano Mestman, por otro, las afinidades tácticas de Tucumán Arde con las estrategias de activismo contemporáneo son fundamentales para comprender hoy cómo artistas, teóricos, activistas y movimientos sociales se están auto-organizando para denunciar e intervenir sobre la violencia y las desigualdades del capitalismo. La actualización activista de Tucumán Arde e la discusión sobre sus diferentes formas de reaparición a lo largo de una historia reciente constituyeron, con seguridad, un peso importante en nuestras decisiones sobre cómo hacer el libro.

Si consideramos los archivos como corpus vivos de documentación e información las lecturas que se pueden articular son múltiples y varían de acuerdo a las perspectivas y punto de partidas con las que se confrontan  dando lugar a diferentes maneras de establecer nuevas relaciones entre los acontecimientos a los que alude el archivo con el presente. Estas reverberaciones a veces no son inmediatas y reaparecen en determinados momentos históricos que presentan ciertas características que hacen que algunas particularidades se resignifiquen en nuevos contextos

¿Cuál es la relación entre las formas expresivas del arte experimental y de vanguardia y su redirección hacia la revolución social? ¿De qué manera el libro contradice algunas lecturas convencionales de esta relación?

Desinventario se enfrenta de manera muy beligerante al lugar común de acuerdo con el cual el arte de vanguardia se desvaloriza cuando se desborda hacia el activismo social. Ese argumento, planteado habitualmente por la historiografía académica y la crítica del establishment, no se sostiene de ninguna manera en términos históricos. Naturalmente que ese tipo de degradación puede suceder. Pero se puede constatar cómo en las fases cruciales y en notables experiencias aisladas de desbordamiento político del arte en el siglo pasado, la tónica ha sido la contraria: una profundización de la experimentación artística *por medio de* la expansión activista. Esta es la hipótesis que sostiene el conjunto de nuestra lectura del Archivo de Graciela, tal y como la hemos plasmado en Desinventario.

Si existe algún punto fundamental en el trabajo de la Red Conceptualismos del Sur, ese punto es nuestro deseo de querer ir más allá y siempre contra un relato canónico del arte, o contra una tentativa de formular una historiografía del “arte latinoamericano” (entre comillas, porque eso nos parece más una etiqueta que no nos dice mucho). Así como en otros proyectos que realizamos, como el de la exposición Perder la forma humana, creemos que Desinventario también se desdobla en esa iniciativa de traer episodios todavía oscuros o conexiones poco evidentes sobre la trayectoria del archivo de Graciela. Por otro lado, si Tucumán Arde fue elevado por curadores y exposiciones internacionales al status de “obra conceptual”, este libro pretende ir en dirección contraria de cualquier intento de simplificación de esos términos. Lo que hicimos fue, precisamente, analizar y también poner en contingencia ese tipo de lectura convencional.

En los sesenta esa redirección de las formas expresivas del arte experimental y de vanguardia hacia la revolución social era una de las opciones viables  y  una de las derivas posibles de las rupturas  que llevaron a intervenir en el campo social. Lo experimental  estaba directamente asociado a la vanguardia y el concepto de vanguardia al concepto de revolución. El libro propone que no hay una contradicción ni un corte en ese proceso  sino una articulación  con el proceso de radicalización y politización en que se debatía la sociedad frente a una realidad polarizada

¿Qué es lo que convierte la compilación documental de Graciela Carnevale en archivo y de qué manera supone un problema para el concepto normalizado de “archivo”? ¿Qué significa desinventariar?

Hemos querido mostrar en Desinventario cómo Graciela ha sabido imprimir a su colección de materiales una condición meta-archivística y auto-reflexiva. Es decir, el Archivo se va constituyendo al mismo tiempo que se piensa a sí mismo en cada nueva fase. Y va incorporando a su corpus todo aquello que produce precisamente en su despliegue como tal archivo y también mediante sus ejercicios reflexivos. Por eso Desinventario no es un ejercicio de lectura o interpretación externa a un archivo; no es una operación investigadora que se aplica desde afuera. Forma parte de la propia metodología de constitución en proceso del Archivo. Yo diría que hemos procedido de una manera parecida a como algunos ordenamos nuestra casa o hacemos las maletas para partir de viaje: hay un momento en el que todo se desordena y parece caótico; pero repentinamente, los muebles o la ropa encajan de nuevo en sus lugares de origen o en cajones o maletas diferentes. Hemos ‘desordenado’ el archivo para volver a hacerlo encajar todo de nuevo, actualizándolo.

Quizás “desinventariar” sea, sobre todo, una estrategia para volver a poner en evidencia y en la vida esos materiales. Muchos artistas y colectivos trabajan organizando archivos de un modo muy racional – es decir, clasificando documentos y dándoles un determinado valor de su registro –. Sentimos que el propósito de inventariar por gran parte de las instituciones del arte termina muchas veces patronizando esos documentos como una forma burocrática de catalogación de la historia. Al desinventariar, creemos que nuestra idea fue la de proponer un cierto caos sobre las normas y protocolos de un archivo. Desinventario no se propone ser un “espejo” exacto del archivo de Graciela, sino una forma de intervención sobre él. Los textos, diagramas y ensayos que incluimos en conjunto con los materiales del archivo también sirven para producir relaciones inesperadas sobre esos registros, confiriéndole al archivo una nueva potencia.

Los materiales compilados se convierten en archivo cuando empiezan a ser visitados por otros que estaban interesados en saber qué había pasado en esos años que habían sido silenciados por las dictaduras. Es un archivo que está atravesado por la experiencia personal, por la biografía de quien lo construye,  es un fragmento cuya valoración pasa en gran parte por la afectividad  y las relaciones de los hechos a partir de un recorrido personal. No es el fruto de una investigación rigurosa e imparcial.

Desinventariar es justamente intentar leer el archivo, sumergirse en él e intentar buscar otras respuestas a las lógicas impuestas por  lecturas  vinculadas a visiones “políticamente  correctas” de esas acciones y de esos momentos que responden a las lógicas de un pensamiento hegemónico.

El peligro de desaparecer puede haber perdido su inminencia del pasado, y sin embargo los archivos están expuestos a otros nuevos. ¿Qué tipo de amenazas representa para las capacidades de archivos como el de Graciela Carnevale la (mera) valoración objetual de los mismos?

Hay una amenaza que a mi modo de ver es importante. Se trata de la ‘naturalización’ de Tucumán Arde en un nuevo sentido común ortodoxo de la historiografía del arte del siglo pasado. El peligro de que pase a formar parte de una historia normalizada en la que no cambia nada sustancial. El libro plantea que la incorporación de referentes como Tucumán Arde a la historia del siglo pasado debe servir precisamente para desmantelar presupuestos epistemológicos, pero también políticos, en los que esa historiografía estándar estaba basada. Dicho de otra manera, no se debería incorporar a la historia del arte del siglo pasado un referente como Tucumán Arde, sin preguntarnos al mismo tiempo por qué la historia del arte ha favorecido su invisibilidad previa. Sólo de esa manera podemos evitar también la épica de la derrota, de acuerdo con la cual todo proyecto de veras revolucionario ha de permanecer marginalizado como prueba de su autenticidad. Nuestra operación ha de ser entonces doble. Luchar por hacer visibles y conocidas las experiencias artístico-políticas del siglo pasado que la historiografía ha ignorado. Y a la vez, hacer uso de su memoria para desacomodar el sentido común académico u ortodoxo actual.

El mayor peligro sobre el archivo de Graciela, o sobre cualquier otro archivo donde se encuentran experiencias conectadas entre arte, militancia y activismo, es su transformación institucional en algo que no esté pensado para contraponerse a nuestro presente. Veamos un ejemplo distante: el documental sobre la fotógrafa norteamericana Vivian Maier, Finding Vivian Maier, que durante años logró producir más de cien mil fotografías sobre las personas y las calles de los Estados Unidos; en su amateurismo consciente, Maier nunca tuvo ningún propósito de transformar su archivo de fotos en obras de arte en museos.. Pero entonces, en un determinado momento del documental, su director nos dice que la intención de la película es “hacer que Maier sea reconocida en la Historia del Arte”. Quizás un archivo como el de Graciela no necesita de ningún tipo de legitimación de esa historia canónica instituida y muchas veces cerrada dentro de sí misma. En otras palabras, no necesitamos de museos para reconocer la importancia de un archivo, determinar si éste entra o no en esa historia, y quién es capaz de decidir sobre eso. La enorme contribución del archivo de Graciela está en nuestra capacidad de, a través de él, poder confrontar aquello que ya está dado y definido como siendo “arte” y “política”.

El peligro radica en la dificultad de sostener en el tiempo este tipo de prácticas, encontrar un lugar donde pueda ser albergado pero al mismo tiempo activado. Muchos de estos archivos tienen la impronta de sus creadores que generalmente han sido partícipes activos en los acontecimientos que narran y su relato es parte del propio archivo que lo dota de una voz propia y singular. Rescatar las voces de los protagonistas es una tarea importante que muchos investigadores están realizando. Por otro lado uno de los peligros más evidentes y que está íntimamente relacionado con lo anterior es la avidez de los mercados por este tipo de acervos y no sólo de los mercados sino también de instituciones de los países más desarrollados que implementan políticas de despojo de los mismos ya sea dividiendo los archivos o comprándolos y llevándolos fuera de su lugar de origen. Acompañando estas operaciones llevan implícitas la posibilidad de neutralizar su legado disruptivo  en  versiones domesticadas de una Historia del Arte

¿Cómo fue la experiencia de trabajar con el libro? ¿Qué expectativas les genera?

La experiencia, como casi todo lo que tiene relación con la Red Conceptualismos del Sur, ha sido gozosa y al mismo tiempo tensa por las condiciones complejas de una red internacional que opera sobre bases inestables y precarias. Lo mejor para nosotros, como siempre: el compañerismo y el estímulo permanente de las personas de la red con las que hemos colaborado. Planteamos una expectativa: que Graciela Carnevale encuentre en este libro una compensación por el arduo trabajo de décadas que ha llevado a cabo con generosidad e inteligencia. A nuestro modo de ver, Desinventario puede marcar un punto de inflexión en el trayecto del Archivo: el punto de culminación de un trayecto y el inicio de otro. Creemos que el siguiente paso debería ser la puesta en disposición pública de la mayor parte de los contenidos del Archivo, mediante su digitalización y ‘traducción’ a algún formato online. Ahora que Desinventario ha establecido un marco de interpretación que me parece coherente con las prácticas que el archivo documenta, una interpretación en la que la propia Graciela ha participado, es menor el riesgo de que el sentido de estos materiales se disperse o de que sean objeto de interpretaciones controvertidas.

Como en gran parte de las dinámicas que componen el trabajo de la Red Conceptualismos del Sur, trabajamos en el proyecto durante años y, en la mayoría de las veces, realizando reuniones vía skype o intercambiando correos electrónicos. En algunos casos, cuando coincidimos estando en una misma ciudad, nos reunimos y pudimos conversar más detalladamente sobre los avances del libro. El trabajo en red siempre tiene muchas etapas y no siempre es una situación fácil en la que todos los involucrados logran estar disponibles para dar lo mejor de sí en un determinado período. El tiempo es un elemento valioso en estas ocasiones y es necesario aprovecharlo bien. Dentro de nuestro ritmo de trabajo, tratamos de realizar colectivamente todas las etapas de producción del libro – trabajo gráfico, escritura de textos, elección de documentos, elaboración de diagramas, etc., – de modo que fuese una experiencia editorial completa y no simplemente una actividad separada en esferas estrictamente especializadas, o en jerarquías. Así, cuando ejecutamos paso a paso este trabajo, los cuatro autores contribuyeron con ideas y opiniones para que el libro resultase como lo habíamos imaginado. También es importante recordar que si bien Desinventario es un libro que fue finalizado por cuatro personas, además de la colaboración editorial de Mabel Tapia, por ese equipo pasaron otros integrantes de la Red a lo largo de distintos momentos y sus contribuciones fueron esenciales para la existencia de este proyecto.

Con relación a las expectativas, esperamos que Desinventario posibilite al lector una inmersión crítica y reflexiva sobre el archivo, ya sea que el lector conozca la trayectoria del arte de vanguardia de los años sesenta y Tucumán Arde, o cualquier persona interesada en las tensiones entre prácticas artísticas, militancia y activismo político en los períodos de conflicto en América Latina. El archivo de Graciela y la documentación de Tucumán Arde han sido mostrados desde hace años en exposiciones y encuentros de maneras distintas. En ese sentido, Desinventario no sustituye ese tipo de experiencia. Creemos que Desinventario pueda funcionar como una herramienta de acceso sobre lo que compone el archivo, y el libro también es un modo de desestabilizar cualquier intento de cerrar ese archivo institucionalmente como una obra terminada. El archivo es un proceso que no termina en su exposición, sino en el modo en que su memoria y la formación pueden contaminar las experiencias sociopolíticas del presente.

Trabajar en el libro fue una experiencia  apasionante y compleja, que concebimos como una instancia de producción creativa y de ruptura con ciertas formas académicas de considerar este tipo de libros.  Su estructura, el trabajo en equipo con todas sus dificultades y encuentros fructíferos fue también una forma de intentar otros modelos de escritura.

Pensamos que es una de las tantas maneras que estamos intentando para  poner el archivo a disposición de un público más amplio para diseminar la idea de arte como  una práctica política que interviene en la realidad y que en cada momento histórico necesita revisar y recrear sus propios instrumentos, fundamentos teóricos y modos de hacer.

Roberto Jacoby. El deseo nace del derrumbe. Acciones, conceptos, escritos / edición de Ana Longoni

Publicamos la información sobre este primer volumen que inaugura nuestra colección ‘Escrituras Críticas’. El libro ha sido editado por Ana Longoni, quien tuvo a su cargo la coordinación del equipo de investigación y edición que concretó este libro (integrado por Fernando Davis, Daniela Lucena, Julia Risler, Guadalupe Maradei y Syd Krochmalny).

Esta investigación contó con el apoyo de SEACEX (Sociedad Estatal para la Acción Cultural Exterior). La edición es resultado de la colaboración entre el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, la Red Conceptualismos del Sur, la editorial argentina Adriana Hidalgo y la editorial española La Central.
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“Es un texto en el sentido más estricto: tejido que entrecruza múltiples hilos, construyendo una trama que articula arte, política, vida personal, transformaciones sociales, crisis históricas”
Roberto Jacoby

Esta antología de textos, nos da acceso a cerca de cinco décadas de proyectos realizados por el artista y sociólogo argentino Roberto Jacoby (Buenos Aires, 1944). Todo un cuaderno de bitácora que recorre nombres emblemáticos de una historia del arte periférica -no por ello menos importante, tan sólo más desconocida-, inserta en las prácticas conceptuales. Desde su participación en el Instituto Di Tella o Tucumán Arde (1968) a su polémica obra El alma nunca piensa sin imagen desarrollada en la última Bienal de Sao Paulo (2010), se reúnen por primera vez, manifiestos, conversaciones, reseñas, letras de canciones, estudios sociológicos y todo tipo de documentación; testimonio de las prácticas experimentales llevadas a cabo por este polifacético creador.

En la obra desmaterializada de Jacoby, todo deviene un reto de orden social en la medida en la que participa siempre del otro, de su respuesta, de su compromiso, de su disolución, de ahí sus conceptos fetiche como “tecnologías de la amistad” y “estrategias de la alegría”. Su trabajo queda sujeto o sustentado por la comunidad de la que participa y a la que se da a través de imágenes, de fiestas, de antihappenings, revistas como ramona o antirevistas como Sobre, performances como Darkroom o No soy un clown, intervenciones como “Yo tengo sida”, desarrollos de redes multimedia de artistas como Chacra99, Bola de Nieve o el Proyecto Venus por el que recibió la beca Guggenheim en el 2000.

Con motivo de la exposición que lleva el mismo título y que se celebra en el MNCARS, hasta el próximo 30 de mayo de 2011, este catálogo ha sido coeditado por el Museo Reina Sofía, la Red Conceptualismos del Sur, la librería La Central y la editora argentina Adriana Hidalgo.

Retrato del artista invisible – Ricardo Piglia

Retrato del artista invisible

Por Ricardo Piglia

Desde hace 50 años, viene practicando una forma de arte en cambio constante y siempre un paso adelante: las vanguardias de los ’60, la resistencia pacífica, astuta y confabulada contra la represión intelectual de la dictadura, el tráfico de ideas bajo la alegría bailable de Virus, la mezcla telúrica de redes sociales y trueque del Proyecto Venus y Bola de Nieve. Atento a las nuevas tecnologías, a la política y a la sexualidad, Roberto Jacoby tiene una obra que, por esencia intangible, fugaz, siempre lanzada hacia adelante y a la espera de ser completada por la experiencia de verla o ser parte de ella, se resiste a entrar a los museos. Sin embargo, la semana que viene, el Museo Reina Sofía de Madrid inaugura una retrospectiva de ella. Ricardo Piglia, que lo conoce desde sus principios, recorre su trayectoria, revela el poder iluminador de su obra, explica por qué sus mil metamorfosis tienden todas a proponer una vida mejor y recuerda el día en que Jacoby dejó mudo a Umberto Eco en un bar de la calle Florida.

  1. ENTRE EL TEDIO Y LA POLITICA

La obra de Roberto Jacoby no plantea la cuestión –habitual hoy en día– “¿Qué es el arte?” o “¿Qué puede considerarse arte?”; su trabajo gira más bien en torno de la pregunta “¿Qué es un artista?” o quizá, con más precisión, “¿Qué será un artista?”, a la manera del siempre renovado asombro infantil pero también en el sentido del futuro: el artista como una figura fugaz que va siempre hacia adelante, que no se puede cristalizar, que está en constante fuga hacia el porvenir.

 Imagen de archivo intervenida como parte de la instalación 1968: el culo te abrocho, en la Galería Appetite, 2008.


Imagen de archivo intervenida como parte de la instalación 1968: el culo te abrocho, en la Galería Appetite, 2008.

A veces Jacoby mismo encarna ese lugar; a veces lo señala, lo rastrea y lo hace ver. De hecho, su obra puede pensarse como la cartografía de una figura casi invisible, la construcción de un mapa con el indicio de las localizaciones y los modos de aparecer y de esconderse del artista. Un ejemplo de esto fue el plano de La manzana loca (1986), donde trazó el diagrama de una zona de Buenos Aires, una topografía de las instituciones, plazas, galerías, librerías, bares y hasta peluquerías de la ciudad, en donde se constituyeron los espacios fundamentales de sociabilidad artística en los años ’60, y se generaron cruces entre artistas e intelectuales de diversas edades, generaciones, tribus, géneros y clases. Desde esta perspectiva, la definición del artista adquiere una dimensión territorial: ocupa lugares y coordenadas específicas y su identificación es para Jacoby una de las formas de la práctica contemporánea del arte. Otro ejemplo posible es el proyecto Bola de Nieve: una red de artistas curadores que señala las relaciones entre los creadores a partir de su reconocimiento mutuo, e intenta renovar el entramado del arte en las condiciones abiertas por las nuevas tecnologías. Así, en medio de la sobreexposición y la instantaneidad de la escena actual, la obra de Jacoby reformula su propuesta: ¿dónde habrá un artista?

Las fronteras de esa búsqueda son, por un lado, el tedio y, por el otro, la política, o mejor, la política revolucionaria. Stendhal dedicó parte de su novela Rojo y Negro al aburrimiento que genera el día a día de la vida autocrática burguesa, en la que sólo importa causar una impresión favorable en los demás sin que, en el fondo, nadie disfrute realmente con esa clase de éxitos. Sujeto sin deseo, el individuo burgués es sometido a la serialización, al vacío, como una forma de control opuesta a la pasión política.

En la obra de Jacoby se observa un primer límite de lo que queda afuera de su universo y es precisamente la indiferencia, la languidez, lo que podríamos llamar el arte en estado de coma. Durante la última dictadura militar argentina, el efecto del terror –aunque no fuera uno afectado personal y directamente por la represión– se manifestó como inacción generalizada, parálisis; el terror como espera y tedio mortal. Ese estado de ánimo formó parte, en la concepción de Jacoby, de una respuesta pasiva a la experiencia del terrorismo de Estado: “Las estrategias políticas del gobierno militar habían operado exitosamente sobre los cuerpos a través de la aniquilación, los tormentos, la prisión, el control urbano y los sistemas de información, ya que su meta fue lo que Clausewitz denomina ‘las fuerzas morales e intelectuales’, que suele ser en la guerra el verdadero objetivo para la destrucción de las fuerzas físicas o corporales. En verdad actuaron sobre el estado de ánimo de la población hasta que los impulsos de autonomía se extinguieron casi por completo”, escribe Jacoby (en La alegría como estrategia, 2000).

Intervención Mao y Perón, un solo corazón, en el Central Park de Nueva York, 1967.

Intervención Mao y Perón, un solo corazón, en el Central Park de Nueva York, 1967.

En contraposición, su práctica artística va hacia la política, sin abandonar nunca el trabajo creativo sobre la forma. En el marco de esa intervención se ubica el conjunto de acciones que dio en llamar “estrategias de la alegría” y que comprendió, entre muchas otras propuestas, su participación en el renovador grupo de pop-rock Virus desde 1979 y más tarde las fiestas nómades en espacios no convencionales que organizó en los ’80. Virus formó parte de un conjunto de prácticas que fueron un modo de resistir al clima de opresión no sólo a través del uso del humor en las letras de las canciones y de la composición a partir de ritmos alegres y bailables, sino también por medio de las condiciones de producción de los espectáculos, la forma de organizar la sala, la dimensión performática de los shows. Una invitación a no quedarse sentado ni solo, a bailar y celebrar con otros.

En ese territorio imaginario, definido en sus bordes por el tedio y la política, lo que está en el cruce es la amistad, o, en términos de Jacoby, las “tecnologías de la amistad”: una metáfora de la construcción de grupos que nos da una pista acerca de la figura del artista por la que Jacoby se interroga en términos de futuro y de deseo: para él un artista es, o mejor será, alguien que no se piensa en tanto individuo sino que privilegia la producción colectiva, la colaboración, la acción grupal. De allí su interés por las sociedades experimentales que tuvo su momento de mayor institucionalidad en 2004 cuando dirigió el Area de Sociedades Experimentales en el Centro Cultural Ricardo Rojas de la Universidad de Buenos Aires, pero que se remonta mucho más atrás, al fallido intento del que fui parte, Internos. Aquel proyecto, pensado a fines de la dictadura en un intento de romper el aislamiento reinante, quería producir una red de intercambios de ideas, percepciones, lecturas, textos en proceso, entre una heterogénea lista de intelectuales. Algo a lo que luego Internet nos acostumbró, pero que en los primeros años ’80 implicaba montar un sistema de circulación en red de mensajes, de imágenes y de textos, mediante fotocopias, envío de fax y llamadas telefónicas en cadena. Un desarrollo de esos circuitos semipúblicos (grupo de conocidos, mensajes en serie, prácticas múltiples) fue el Proyecto Venus, donde un colectivo de artistas constituye una sociedad virtual, acuñando una moneda propia y formas de gobiernos inmóviles y fugaces, para intercambiar experiencias, servicios, obras, teorías, actos e intervenciones públicas.

Encuentro una vinculación entre estas iniciativas colectivas de Jacoby y las hipótesis sobre las intrigas y los grupos que se constituyen para planificar acciones paralelas y mundos alternativos que esbocé en mi presentación Teoría del Complot, que expuse en uno de los Plácidos Domingos en los que se gestó el proyecto Venus. Se trataba de definir una forma de complot no secreta y amenazadora, sino pública y pacífica. Allí, yo proponía la vanguardia como una respuesta política, propia y específica, a los procedimientos de construcción del poder político y cultural implícitos en el liberalismo, una respuesta a la idea del consenso y el pacto como garantías del funcionamiento social, la visibilidad del espacio público, la noción de representación y de mayoría como forma de legitimidad. La vanguardia vendría a cuestionar estas nociones, con su política de secta, de intervención localizada y explosiva, con su percepción conspirativa de la lógica cultural y de la producción del valor, como una guerra de posiciones. El modelo de sociedad de la vanguardia es la batalla, no el pacto, es el estado de excepción y no la ley. La práctica artística alternativa hace ver lo que las ideas dominantes niegan y se propone debilitar los centros de poder cultural y alterar las jerarquías y los sistemas de significación. De este modo, la vanguardia artística se descifra claramente como una práctica antiliberal, como una versión conspirativa de la política y del arte, como un complot que experimenta con nuevas formas de sociabilidad, que se infiltra en las instituciones existentes y tiende a disolverlas y a crear redes y formas alternativas.

Anti-afiche del Che Guevara con la frase “Un guerrillero no muere para que se lo cuelgue en la pared”. 1969.

Anti-afiche del Che Guevara con la frase “Un guerrillero no muere para que se lo cuelgue en la pared”. 1969.

Jacoby realiza ese tipo de intervención al crear plataformas para pensar en conjunto, conectarse y actuar por afuera de las instituciones. La práctica artística es colectiva y contingente, cualquiera puede ocupar ese lugar provisorio y desvincularse de él: la figura del artista es utópica, igualitaria e incierta. La obra de Roberto plantea ese problema desde el inicio en los años ’60 (nosotros –los artistas– desmaterializamos) y lo renueva hasta la actualidad (en la intervención grupal y política propuesta en la Bienal de San Pablo, 2010).

Estamos ante una actividad de larga duración definida por la transformación y la metamorfosis del arte; en estos cincuenta años de trabajo Jacoby no fue un precursor sino un artista que ilumina previamente prácticas secretas que un tiempo después se advertirán de modo generalizado y serán de comprensión inmediata. Su obra tiene la doble temporalidad de la ironía; el sentido no se comprende en el momento sino luego de un lapso incierto en el que por fin la risa ilumina la oscuridad. El arte es la captación diferida, el efecto futuro, Jacoby es el artista irónico, el que vive como si conjugara mal los tiempos verbales, desfasadamente, a destiempo; es el intempestivo.

  1. MODOS DE HACER

¿En qué sentido Jacoby puede considerarse un artista irónico? En sintonía con propuestas como las de Marcel Duchamp, William Burroughs o Macedonio Fernández, Jacoby piensa más en el acto artístico, en la acción de crear, que en la obra como producto terminado. Es en ese gesto donde yo leo la impronta de la desmaterialización en su trabajo: la acción artística es más importante que el resultado mismo, la invención no se dirige hacia el objeto material en sentido pleno sino que el objeto es un punto de partida para la construcción de una experiencia. Eso para mí es lo importante de la noción de desmaterialización que Masotta retoma de El Lissitsky y que Jacoby y su grupo llevaron a la práctica.

En ese sentido, su obra liga la desmaterialización a los avances de la tecnología cotidiana más que a los medios de masas. El desarrollo tecnológico es un instrumento que Jacoby utiliza para producir el efecto conceptual. Lissitsky diría: antes uno para mandar una carta usaba papel, compraba un sobre, se sentaba a escribirla, iba al correo, etcétera. El mismo mensaje se envía ahora de un modo inmaterial, casi abstracto. Se trata de la utilización de tecnologías nuevas que van más allá de lo que tradicionalmente llamamos “medios” y que Roberto vislumbró décadas atrás, con su interés en la conformación de conexiones en tiempo real anteriores a la web, los usos artísticos del grabador, la teletipo, la mecanografía, los esténciles, el mimeógrafo, las viejas fotocopiadoras, los faxes, el contestador telefónico, la televisión, el video, la visión infrarroja. Se trató, en todos los casos, de la construcción de redes de intercambios y circulación de obras que estaban dirigidas específicamente a una comunidad de conocidos. El artista, en principio, trabaja para una red de amigos.

Vistos en perspectiva, pareciera que sus proyectos hubieran estado esperando la aparición de Internet para funcionar retrospectivamente a la manera de “Kafka y sus precursores”. Las condiciones actuales permiten descifrar los sentidos múltiples de intervenciones y prácticas que en su momento fueron consideradas minoritarias y cerradas. Para Jacoby –entonces y ahora– se trata de los usos creativos de la tecnología socialmente disponible en cada momento. La desmaterialización acompaña el desarrollo técnico: el carácter cada vez más liviano de los mensajes y los medios los transforma en conceptuales. No se trata de la disolución del objeto o del cambio de contexto de la percepción artística, sino del trabajo abstracto con la reproducción, la serie, la velocidad y las formas que la tecnología pone a disposición de la sociedad. Los instrumentos técnicos –de la imprenta, de la radio, de la televisión, de la red digital– son el verdadero ready made del arte contemporáneo. El artista actual se parece al Doctor Mabuse, es un ilusionista cyber, politizado y mutante, que identifica modos de hacer.

Revista Sobre, con la que impactó a Umberto Eco. 1969.

Revista Sobre, con la que impactó a Umberto Eco. 1969.

En su ensayo “La filosofía de la composición”, Edgar Poe instaura una tradición literaria muy productiva: explica cómo se hace un poema para que otros puedan hacer un poema. Lo mismo hizo al inventar el relato policial y su inolvidable y arriesgado razonador: Auguste Dupin. Poe definió los elementos mínimos necesarios para crear una intriga (el criminal, el detective, la víctima, la historia que se cuenta en sentido cronológico inverso, etcétera) y a partir de esa forma conceptual se desarrolló uno de los géneros más populares de la narrativa moderna. El artista es un creador de formas. En esa tradición se reconocieron Baudelaire, Mallarmé, Raymond Roussell, Borges, el grupo Oulipo. Del mismo modo, la experiencia de Jacoby es la de un artista que construye no sólo obras, sino modos de hacer obras. El arte es una potencialidad abierta, disponible, un campo magnético de proyectos programáticos que cualquiera puede activar. Jacoby, como sabemos, inventa estilos, procedimientos, conceptos creativos, los usa y los abandona para buscar nuevas formas y nuevas relaciones. La renovación constante, la revolución permanente, es parte de su trabajo artístico y político contra la inercia, la repetición, la burocracia estética de lo siempre igual. Por eso, sus cambios frecuentes de registro (escritura, imágenes, investigación, teoría, música, teatro, performances, instalaciones): la renovación de los lenguajes es una de sus marcas como artista.

El arte, decía Stendhal, es la inminencia de la felicidad, siempre está por venir, hay que estar alerta, experimentar, salir a ver, alcanzar la utopía. Los modos de hacer arte tienen que ver –más que con estrategias artísticas “puras”– con formas de vida que aspiran a la felicidad. Ese es el rasgo central de la poética de Jacoby. No hay nada específico en lo específico del arte, salvo la actitud –atenta y disponible– del artista hacia la vida buena. Por eso sus múltiples modos de hacer tienden a borrar los límites entre la vida y el arte: para modificar el lenguaje hay que cambiar la forma de vivir. Pero a la vez el arte imagina formas de vida para las cuales la realidad no está preparada. El trabajo con lo posible, con lo que todavía no es, ronda los dos grandes motivos que se reiteran en la obra de Jacoby: la revolución y la sexualidad. Las microsociedades experimentales, la tecnología de la amistad, las redes fugaces, las colectividades alternativas, son espacios de experimentación artística y política. El arte es una sociedad sin Estado, su realidad es la vida cotidiana. Jacoby me recuerda la experiencia de los anarquistas utópicos que decidían realizar su propuesta de una sociedad nueva en su vida personal. Esos modos de vida posibles –que incluían otras costumbres sexuales, otros cuidados del cuerpo, la ausencia de dinero, la socialización de la propiedad personal, transformaciones de la identidad, la vestimenta, la alimentación– eran programas de vida futura que, realizados en el presente, buscaban modificar los sentimientos, las concepciones y la percepción de la realidad. Esa aspiración a una vida nueva es para Jacoby la condición de la práctica artística.

Como catálogo de la muestra que inaugurará el 25 de febrero en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía (Madrid) y que podrá visitarse hasta el 30 de mayo de este año, se presentará el libro El deseo nace del derrumbe. Roberto Jacoby: escritos, acciones, conceptos (Buenos Aires/ Barcelona, 2011), que reúne por primera vez proyectos, manifiestos, canciones, conversaciones y otros textos del artista y sociólogo. El libro es el resultado de años de investigación de la Red Conceptualismos del Sur y se publica bajo el sello editorial de Ediciones La Central, Adriana Hidalgo Editora y Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, con edición al cuidado de Ana Longoni.

Como catálogo de la muestra que inaugurará el 25 de febrero en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía (Madrid) y que podrá visitarse hasta el 30 de mayo de este año, se presentará el libro El deseo nace del derrumbe. Roberto Jacoby: escritos, acciones, conceptos (Buenos Aires/ Barcelona, 2011), que reúne por primera vez proyectos, manifiestos, canciones, conversaciones y otros textos del artista y sociólogo. El libro es el resultado de años de investigación de la Red Conceptualismos del Sur y se publica bajo el sello editorial de Ediciones La Central, Adriana Hidalgo Editora y Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, con edición al cuidado de Ana Longoni.

 

  1. UN CICERON DE LAS PAMPAS

Mi relación con Roberto es, en algún sentido, generacional: caminos que se bifurcan y que se vuelven a encontrar. Empezamos juntos como quien dice y aún hoy estamos empezando. Creo que esa voluntad de volver a empezar, la ilusión de hacer siempre algo distinto y no repetirse, es una marca de aquellos años.

Nos conocimos en una fiesta, en la casa de una amiga, Gioia Fiorentino, alrededor del año 1963 o 64. Allí empezamos a conversar y desde entonces he estado muy atento a lo que él hace. Es una de las personas más generosas y creativas de la cultura argentina, quizá la más creativa que yo conozco. Es un constante generador de ideas, pendiente de todo lo que sucede en la política y en la vida cultural. Siempre tuvo un ojo muy certero para identificar las nuevas tendencias, para llamar la atención sobre cuestiones artísticas o políticas con mucha destreza. Como una especie de cicerone –o Cicerón– del mundo cultural, Roberto es el que sabe ver, el que convoca y hace posible, el que potencia y define un estilo.

Siempre recuerdo que fuimos juntos a ver a Umberto Eco, que estaba de paso en Buenos Aires, invitado por el Instituto Di Tella, y le llevamos la revista Sobre que Roberto estaba haciendo en esa época (1969). Nos encontramos en un bar en la calle Florida y Eco –que en esa época como teórico del Grupo 63 era uno de los referentes de la vanguardia europea– se sorprendió con una revista que primero había que romper para acceder a una combinación inesperada de materiales múltiples: historietas, panfletos, consignas, manifiestos, tesis, historias de vida, dibujos, diagramas. No había un orden fijo y Eco iba sacando esas hojas fotocopiadas sin entender del todo lo que estaba viendo o, en todo caso, sin que sus categorías le permitieran descifrar ese entrevero argentino de arte, política, cultura popular y propaganda.

Al fin de esa tarde volvimos caminando por la calle Corrientes y tuve una vez más la certeza de que Jacoby estaba un paso adelante de las últimas acciones del arte contemporáneo. Su posición de avanzada, su posición inclasificable lo ha dejado solo muchas veces pero siempre se sostuvo ahí, con la ética irónica del artista que sabe hacerse invisible para poder persistir. Esa es una de las grandes lecciones de su obra. Por eso creo que la exposición que se inaugura en estos días en el Museo Reina Sofía de Madrid es un acontecimiento que permitirá reconstruir la extraordinaria trayectoria de un creador que hoy está, por fin, mucho más acompañado (lo que seguramente no deja de inquietarlo).

Imagen de tapa: No soy un clown en la galería Belleza y Felicidad. 2001 Foto: Pablo Mehanna

Presentación de ‘Conceptualismos del Sur’ en Buenos Aires

Se reproducen imágenes y comentarios sobre la pasada presentación del libro ‘Conceptualismos do Sul / Sur’ en el Centro Cultural de España de Buenos Aires. Fotos tomadas de la web del CCE Buenos Aires.
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CONCEPTUALISMOS DEL SUR

6 de abril – 19.00 horas.
CCEBA, Sede Paraná 1159.

Coordina: Ana Longoni.

Incitarán al debate: Ricardo Ramón Jarne, Director del CCEBA, y los integrantes de la Red residentes en Buenos Aires y La Plata: Fernanda Carvajal, María de los Ángeles de Rueda, Fernando Davis, Syd Krochmalny, Ana Longoni, Juan Pablo Pérez y Juan Carlos Romero.

CONCEPTUALISMOS DEL SUR

Esta publicación es el resultado del Seminario “Conceitualismos do Sul / Sur” realizado en el Museu de Arte Contemporânea de la Universidade de São Paulo en abril de 2008, que tuvo el apoyo de la FAPESP (Fundação de Amparo à Pesquisa do Estado de São Paulo) y del Centro Cultural de España en São Paulo y en Buenos Aires.

Durante las jornadas que ocupó el seminario se hizo presente, una vez más, entre los estudiantes, investigadores, interesados y artistas de varias generaciones que llenaron el auditorio del Museo, la creencia en la posibilidad de transformación a través del arte. Este libro ha sido gestado en esa creencia, y en la necesidad de conservar la memoria. O, para decirlo en una frase del artista argentino Edgardo Antonio Vigo: “Sembrar la memoria para que no crezca el olvido”.

Cristina Freire y Ana Longoni (orgs.), Conceptualismos del Sur/Sul, edición bilingüe (portugués y castellano), Sao Paulo, Annablume, 2009, 361 pp.

Con textos de: Felipe Ehrenberg, Clemente Padín, Graciela Carnevale, Paulo Bruscky, Antoni Mercader, Fernando Davis, Emilio Tarazona, Miguel López, Soledad Novoa y Suely Rolnik.


La Red CONCEPTUALISMOS DEL SUR

Las décadas de 1960 y 1970 vienen siendo profusamente revisitadas por la historia y la crítica del arte en los últimos tiempos. Sin embargo, ese enorme interés no implica una homogeneidad de los enfoques y las perspectivas, ni tampoco de los sentidos que se le atribuyen a aquellas experiencias. En la última década, en distintas partes de América Latina y en países como España y otros de Europa del Este, se están desarrollando investigaciones que rescatan del olvido escenarios, producciones y artistas que nos obligan a repensar los relatos inaugurales y canónicos del conceptualismo global y todavía hegemónico.

La Red Conceptualismos del Sur es una plataforma internacional colectiva de trabajo, pensamiento y toma de posición. Fue fundada a finales de 2007 por un grupo de investigadores y artistas preocupados por la necesidad de intervenir políticamente en los procesos de neutralización del potencial crítico de un conjunto de ‘prácticas conceptuales’ que tuvieron lugar en América Latina a partir de la década de los sesenta. Hoy nuclea alrededor de cincuenta integrantes activos, dispersos en distintos países de América Latina y Europa.

La presentación del primer libro de la Red Conceptualismos del Sur es la excusa para dar a conocer y poner en discusión los posicionamientos y los proyectos que impulsamos en torno a políticas de archivo e investigación, así como también la experimentación de diversos dispositivos de reactivación de la memoria crítica de aquellas experiencias en nuestro presente.

‘Estado de Alerta’ en Asterisco #9 ‘Ficciones de Archivo’ (Bogotá)

En la revista colombiana Asterisco 9 (Bogotá, 2010) se publicó la declaración ‘Estado de Alerta’ de la Red Conceptualismos del Sur, circulada por internet luego del incendio que afectó los archivos y las obras de Helio Oiticica en Rio de Janeiro. Asterisco #9 trata sobre el tema de archivos y tuvo tres números simultáneas con tres temas y carátulas distintas. La declaración de la RCS fue publicado en la edición Asterico #9 ‘Ficciones de Archivo’ (p. 60 y 61).

Se reproduce aquí el texto introductorio y un visor para ver online esa edición de la revista. Revisar también la web de Asterisco.
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Asterisco 9 / Rehacer el hecho / Ficciones de archivo / Archivo desclasificado
Año 2010
Ejemplares 1000
Participantes 36
Formato 21 x 28 cm
Archivos adicionales Documentos relacionados con algunos de los proyectos incluídos en A9

La operación resultaba a primera vista sencilla: hacer una revista que fuera literalmente eso: el resultado de una serie de revisiones, un juego con el nombre del soporte mismo. Este ejercicio, como en otras ediciones de Asterisco, permitiría concentrarnos en una operación antes que en un contenido, y editar una publicación que no ha sido premeditada ni resulta predecible.

A medida que las propuestas se juntaban, durante la edición de A9, se fue revelando una intersección entre los conceptos –revista– y –archivo–: un archivo revisa y una revista –como es obvio– también revisa. Durante el proceso surgieron preguntas sobre las políticas de inventario implicadas en un proyecto editorial: si el archivo se presenta como un sistema coherente que ejerce un efecto de verdad sobre el pasado, Asterisco 9 no pretende producir un archivo, ni hace una revisión de sucesos para revelarlos de manera lógica, sino que pone en relación indagaciones críticas sobre archivos y una mediación entre documentos, propuestas y registros.

La invención del archivo responde a la necesidad de fijar la memoria de manera ordenada asignándole un Estado determinado. Sin embargo, a medida que el archivo crece, aumenta con él la amenaza de su destrucción. Resulta oportuno lo que señala Suely Rolnik en Furor de archivo: la compulsión de archivar, cuando destaca el vínculo de las prácticas artísticas agrupadas bajo la denominación de “crítica institucional” con acontecimientos políticos brutales ocurridos durante los regímenes totalitaristas del cono sur. En Colombia este tipo de prácticas artísticas desbordan el margen histórico propuesto por Rolnik y la vulnerabilidad de los archivos se extiende hasta nuestros días. Así pues, el acto de desarchivar es asumido en varias propuestas como una impugnación a la censura, y el archivar como una forma de resistencia, o un acto de agencia política.

En torno al tema de la revisión se fueron armando tres ejes editoriales que mencionamos a continuación.

En Archivo desclasificado las propuestas indagan en aspectos concernientes al ámbito institucional del arte. Varias propuestas revisan la Historia del Arte como construcción sobre el pasado en el cual participan relaciones de poder, y las fracturas que en los supuestos “acuerdos comunes” esta historia representa. Los archivos son decodificados sin el ánimo de estructurar una nueva historia: revelan la dispersión del pasado y la arbitrariedad del estatuto de verdad de las fuentes. Así el chisme, la anécdota, la superstición y la publicidad son rescatados como textualidades significativas de la Historia.

Rehacer el hecho presenta propuestas que reconfiguran procesos anteriores, cuestionando el contexto en que inicialmente fueron creados. La estrategia de imitar, simular, hacer copia o apropiarse de una producción tiene implicaciones diferentes a la del regodeo puramente personal: por un lado cuestiona las jerarquías de las distintas plataformas de exhibición artística Ðla bienal, el salón, la feria, la galería privadaÐ así como el contexto en donde se generan; la posiblidad de acceso a las Ðobras de arteÐ; la discusión (aparentemente resuelta) entre los medios de representación y producción en el arte contemporáneo; y las fricciones que generan las distintas posibilidades de fabricar lo que entendemos por regional o local.

Ficiones de archivo rastrea algunos alcances que la memoria y el recuerdo pueden tener sobre el archivo, y se pregunta por la particular relación que suele construirse desde la condición subjetiva con los acervos públicos. Algunas propuestas parten de colecciones motivadas por el deseo de mostrar lo que ha sido invisibilizado en diferentes esferas, otras juegan con la construcción histórica como ficción. Varias propuestas elaboran colecciones como resultado de la obsesión por sacar del olvido pedazos de historia; o retoman las ruinas de archivos como fragmentos de realidades que han sido censuradas, olvidadas, quemadas o tergiversadas –colecciones que hablan de poseer algo único; la insistencia por alimentar el deseo de recordar–. A diferencia de las ediciones anteriores, en las que se mantenía una cierta autonomía en las propuestas participantes, en Asterisco 9 se incluyen documentos e imágenes adicionales para ampliar los contenidos de algunas de las propuestas, y establecer diálogos entre ellas, así como lazos entre una y otra revista. Teniendo en cuenta que Asterisco no maneja ningún tipo de publicidad, el comité editorial incluyó anuncios provenientes de distintas revistas colombianas en los que se han asociado productos de consumo con referencias y situaciones estereotipadas del mundo del arte.

Junto a este texto editorial presentamos un índice descriptivo del contenido de Asterisco 9, donde incluimos conexiones que sugieren lecturas transversales a los tres ejes temáticos y diversas formas de ver el arte como estrategias de inventariar, revisar, expandir, reinterpretar o incluso subvertir condiciones y escenarios.

El comité A9 es Nicolás Consuegra, Margarita García, Mónica Páez, Luisa Ungar y Jorge Sarmiento

Agradecimientos a Lorena Moya

Corrección de estilos: Claudia Rodríguez, Víctor Albarracín y María Villa

‘Burlar el Conceptualismo’, dossier en Artecontexto #24

La Red Conceptualismos del Sur participó en el último número de la revista española Artecontexto (#24), que tuvo como editor invitado a Miguel A. López. El dossier titulado “Contra-geografías del arte conceptual” se compone de cuatro textos centrales (escritos por Miguel A. López, Joaquín Barriendos, el colectivo :Taller Historia Crítica de Arte, Fernando Davis y Fernanda Nogueira, y la sección ‘cibercontexto’ por María Fernanda Cartagena. Adicionalmente dos reseñas de libros fueron escritas por Jaime Vindel y Fernanda Nogueira.

Reproduzco la tapa, el texto introductorio de Miguel A. López para el dossier y el anuncio de la propia revista. La imagen de la tapa es un envío postal del brasileño Paulo Bruscky al artista uruguayo Clemente Padín. Un particular agradecimiento a los artistas y espacios que cedieron imágenes de sus archivos para la edición del dossier: Graciela Carnevale, Incubo, Luis Camnitzer, Juan Carlos Romero, Centro de Arte Experimental Vigo, Paulo Bruscky y Clemente Padín. Cabe mencionar, por último, que la revista y todos los textos están se encuentran en edición bilingue (castellano / inglés); además el índice y algunas secciones de la revista pueden leerse de manera online haciendo click aquí.
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Burlar el Conceptualismo: Prácticas Antagonistas en América Latina

Durante la última década un numeroso grupo de prácticas experimentales producidas en América Latina en los años 60 y 70 ha empezado a invadir museos, libros, ferias, seminarios, exposiciones y catálogos a escala internacional, situando a estas prácticas como eje de las narraciones que intentan trazar los llamados hitos ‘inaugurales’ del conceptualismo a nivel global.

Antes que situar el “conceptualismo latinoamericano” como un lugar habitual desde el cual ‘leer’ las geografías estéticas de la época (asumiendo de antemano la ‘conceptualidad’ de las obras), se interroga aquí el rol político que cumple aquella categoría, sus formas de asignación simbólica y la geopolítica inscrita en sus transacciones discursivas. Una problematización que abre la posibilidad de repensar políticamente experiencias críticas ubicadas por fuera del discurso en boga.

El presente dossier ha sido elaborado por varios investigadores de la Red Conceptualismos del Sur, una plataforma internacional independiente de trabajo, pensamiento y reactivación crítica de distintas experiencias estético políticas en América Latina, y que está actualmente trabajando en colaboración con el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía.

Miguel A. López

Anuncio de la revista:

Contra-geografías del arte conceptual es el título de nuestro último Dossier. En él Miguel A. López, Joaquín Barriendos, Taller Historia Crítica del Arte, Fernanda Nogueira y Fernando Davis problematizan las lecturas del “conceptualismo latinoamericano” e invitan a pensar políticamente otras experiencias críticas en el ámbito artístico. En Páginas Centrales: Entrevistas a Yoshua Okón, Esther Ferrer y León Ferrari.

Además, las secciones habituales CiberContexto, Cine, Música, Libros y Críticas que nos acercan a las exposiciones más relevantes de la temporada: Trienal de Chile, Panorama da Arte Brasileira, John Baldessari, Modernologías, Sophie Taeuber-Arp, etc.

Puedes consultar nuestro sumario, leer la Primera página, CiberContexto y los artículos de Miguel A. López y la entrevista a Esther Ferrer.