Publicación : Arte y disidencia política : Memorias del Taller 4 Rojo

Fragmento de la entrevista a Umberto Giangrandi, publicada en Arte y disidencia política : Memorias del Taller 4 Rojo (págs. 215 – 227).

William Alfonso López (WAL): La versión “oficial” de la fundación del Taller 4 Rojo, es decir la que se difunde a través del texto que escribió Germán Rubiano para la Historia del arte colombiano que publicó la editorial Salvat a mediados de los años setenta, no da muchas pistas sobre el contexto político ni las motivaciones ideológicas, intelectuales y artísticas que cada uno de los miembros del Taller 4 Rojo tuvo para unirse al grupo. ¿Podrías rememorar el contexto o la situación de fondo, más allá o más acá de la coyuntura?

Umberto Giangrandi (UG): La fundación del Taller 4 Rojo tiene un antecedente muy importante, por lo menos desde mi punto de vista y mi experiencia personal. En el año 69 yo acogí a Arturo Álape en mi estudio durante varios meses. Él estaba muy enfermo y venía de realizar un largo trabajo de campo desde una perspectiva histórica, sociológica y etnográ ca en relación con las luchas populares. Entonces tuvimos la oportunidad de hablar largamente sobre la falta que hacían y el papel que podrían cumplir ciertas organizaciones culturales dentro de la movilización política de izquierda. Empezamos a imaginar el quehacer y la labor que debían tener los intelectuales y artistas de izquierda en el escenario político.

Con Monjalés Soler, el artista español que estaba exiliado en el país y estaba trabajando en mi estudio realizando las pinturas sobre la tortura en España que luego llevó a la Bienal de Medellín, muy buen amigo de Granada, con Granada mismo y con Arturo nos planteamos acercarnos a un panorama muy complejo de la acción y creación cultural que debía desarrollarse en una coyuntura política tan importante dentro de las organizaciones de la izquierda. Este detallito es muy signi cativo, porque allí, en ese momento, en ese contexto, se fueron cuajando algunas de las más importantes organiza- ciones culturales de la izquierda. La derecha, aunque maltrechas, siempre tuvo sus instituciones culturales, que eran y son las instituciones del Estado; pero la izquierda nunca había hecho nada en ese frente.

Muy pronto este proceso se vino al traste. El Partido Comunista, con Guillermo Vieira a la cabeza, empezó a plantear en Cuba una idea que nosotros no compartíamos: que la cultura, que en ese momento Cuba estaba promoviendo de forma pluralista, convocando a todas las tendencias de izquierda en toda Latinoamérica, se volviera el cordón umbilical de una sola organización política. Cuando la Revolución Cubana empezó a alinearse políticamente con la Unión Soviética, todas las organizaciones latinoamericanas del Partido Comunista empezaron a presionar para que las autoridades culturales de la isla excluyeran de todas las actividades a los artistas e intelectuales disidentes de las posiciones prosoviéticas. Eso fue tenaz. Entonces, el rompimiento vino muy pronto y de allí que a la larga el Taller 4 Rojo se retirara de las actividades culturales que se desarrollaban en Cuba. Insisto en que eso fue tenaz porque todos los artistas de la izquierda nos sentíamos convocados por Cuba y habíamos trabajado mucho en torno a las actividades que allí se proponían. Y, de un momento a otro, Cuba tomó otro rumbo. El Partido impuso en toda América Latina una posición excluyente muy complicada. Yo recuerdo que tuvimos unas discusiones muy complejas con Santiago García, que vino como mediador de las autoridades cubanas. Desafortunadamente, esas discusiones no cambiaron la posición del Taller 4 Rojo. Cuando Mariano Rodríguez, director de Casa de las Américas, vino a Colombia, también tuvimos una larga conversación con él. En esa conversación, que fue muy amigable, tuvimos la oportunidad de decirle que nosotros creíamos que la propuesta cultural de la Revolución se había pensado a partir de la necesidad de una unión continental y no de su fragmentación. Nosotros, en ese entonces, considerábamos que se estaban cometiendo errores que Cuba justificaba dentro de su proceso, pero que no eran justos con el trabajo de las organizaciones culturales de izquierda de cada país latinoamericano en su producción creativa colectiva y particular. Es increíble que luego empezaran a invitar a los artistas consentidos por la derecha. Entonces nosotros quedamos doblemente marginados, aquí y allá. Por ejemplo, en la difusión artística, todos los libros importantes que publicaron durante un tiempo se los dedicaron a los artistas que nunca tuvieron ningún compromiso político y que siempre fueron chas del arte oficial en Colombia. Entonces nosotros le protestamos durísimo a Mariano: “¿Cómo así? ¡Perseguidos aquí y perseguidos allá! ¡Qué maravilla!” Él nos explicó que a ellos también les interesaba incluir en sus actividades culturales a ese tipo de artistas. Pero una cosa era que ellos también estuvieran, y otra, que a los artistas que siempre habíamos estado comprometidos y que también teníamos una obra importante se nos excluyera. Eso tuvo una discusión muy larga donde pudimos plantear nuestras diferencias.

De allí, muy rápidamente, Pedro Alcántara —en Cali— organizó el taller de grabado popular PROGRÁFICA; Arturo Álape creó Punto Rojo, que con- vocó a los escritores del Partido Comunista; y Santiago García y Patricia Ariza hicieron lo propio con el teatro, formando una organización cultural alrededor del Partido Comunista.

Entonces nuestros debates —que empiezan, como lo dije anteriormente, en el año 67 y 68— se dan en medio de estos contextos generales. Al nal del año 71 logramos organizar el Taller 4 Rojo y empezamos a trabajar, con una mirada de la izquierda pero sin pertenecer y sin militar en ningún grupo político. En un principio estábamos Diego Arango, Nirma Zárate, Carlos Granada, Jorge Mora, un trabajador y yo. Al rato entró Fabio Rodríguez, que venía de realizar su trabajo en Acerías Paz del Río, en Boyacá. En ese momento también se conformó la Escuela de Grá ca del Taller 4 Rojo. Al principio, en el Taller 4 Rojo había distintos puntos de vista sobre muchos temas, pero digamos que convivían. Había trabajo colectivo, había trabajo individual, había trabajo netamente político. Por un lado, estaba la elabo- ración de los a ches políticos; por otro, el trabajo con las organizaciones sociales, con la movilización, con las marchas. También había trabajo en las veredas campesinas; enseñábamos a los líderes políticos y a los jóvenes a realizar su propia propaganda. Y estaba la escuela de grá ca, dirigida hacia un trabajo social y político, con una dimensión artística clara, en medio de esas dos preocupaciones. Por ahí pasaron muchos artistas. Estuvieron Víctor Laignelet, Marcos Roda —antes de pasarse al Taller La Huella—, Guillermo Restrepo, Jenaro Mejía, entre otros. Todo un grupo que empezó ahí, formándose y trabajando con esa mirada social y política.

Cuando nosotros formamos el Taller 4 Rojo no sólo queríamos crear una obra sino dar un debate y proyectarlo hacia una identidad nacional, no a un nacionalismo. Necesitábamos enfrentarnos a nuestras obras, a nuestros discursos creativos, a nuestras identidades dentro de una construcción conceptual plástica, dentro de nuestra concepción del mundo. Queríamos crear un trabajo colectivo o individual, respaldado por un trabajo de campo y por todas las posibilidades investigativas de la antropología, la sociología, la sicología y la filosofía, y que respondiera a un compromiso cultural de izquierda. En ese entonces, los artistas del statuo quo creían ser los amos y los dioses de una mirada personal, encerrada en su propio estudio y en su propio ego. No quiero decir que algunos de esos artistas, como Alejandro Obregón y otros, no hubieran logrado una obra muy importante, diferente y significativa dentro de esa postura. Lo que quiero decir es que nosotros queríamos construir definitivamente una nueva mirada del arte, en la cual nuestra identidad y memoria lograran plasmar otras formas de entender y representar el mundo.

En aquel entonces, con los estudiantes de la Escuela de Bellas Artes de la Universidad Nacional, nos enfrentamos a los críticos o ciales en muchos escenarios. Por ejemplo, en el Salón Independiente de la Jorge Tadeo Lozano, le armamos un gran debate a Eduardo Serrano y al arte que allí se estaba esceni cando. Él armó una exposición “independiente” del Salón Nacional, también con la estética de la o cialidad. Donde quiera que iban a hablar los críticos comprometidos en general con una perspectiva formalista, nosotros estábamos ahí para polemizar. Claro, desde su pers- pectiva, nosotros íbamos a “crear problemas”, pero nosotros llegábamos a discutir, a plantear un debate pertinente que nadie daba sobre la proble- mática del arte nacional. El Taller 4 Rojo también fue importante en este sentido porque, por primera vez, se entabló una perspectiva crítica sobre el arte existente en ese momento, que tenía un carácter absolutamente lejano de la problemática que vivía el país en ese entonces, asociado a todas las tendencias europeas y norteamericanas, muy conocidas en el país. Serrano no estaba mostrando nada nuevo; más bien estaba creando un puente colonialista con el arte norteamericano. Él estaba trayendo al país la retaguardia de las vanguardias. Esas tendencias de entonces, norteamericanas y europeas, eran conocidas por los artistas colombia- nos y especialmente por el cuerpo de profesores de la Escuela de Bellas Artes de la Universidad Nacional. Pero a muchos de nosotros no nos interesaban. No hay que olvidar que, en los años sesenta, la Universidad Nacional era la institución universitaria más importante del país en muchos sentidos. Allí se daban debates muy importantes a nivel nacional e inter- nacional, “nacional y universal”. Y Eduardo Serrano nunca participó en esos debates, por estar fuera del país, según él en Nueva York, en donde “descubrió” todas las vanguardias artísticas del momento. Algunos de los críticos oficiales, que tenían todo el “poder” de hablar dentro de las tendencias artísticas imperantes, sintieron que su discurso era muy corto y sesgado con respecto a los debates que estábamos planteando. Muchos de ellos se dieron cuenta de que estaban repitiendo un discurso internacional, pero que no tenían bases para plantear un discurso pertinente frente al arte que muchos artistas estábamos realizando, dirigido hacia las problemáticas del país. Así que nosotros los cuestionábamos en cuanto evento se organizaba y, la verdad, callamos a mucha gente. No les dimos tregua. Fue un momento muy interesante por la emergencia de la polémica, del debate, por las razones que dimos para plantear el enfrentamiento directo con las distintas tendencias del arte. Nuestra mirada, en donde la memoria, la identidad, el testimonio, el reconstruir nuestra historia desde un nuevo punto de vista, indudablemente no se sustraía de una mirada universal, pero también planteaba una perspectiva diferente que no se quería reconocer. Entonces, dimos al público interesado en el arte la posibilidad de acceder a perspectivas distintas de las que se esta- ban esceni cando en las diferentes instituciones: salones nacionales, galerías, coloquios, conferencias privadas y académicas, y toda clase de publicaciones.

Ahora, con respecto a la creación del Taller 4 Rojo, yo tengo que decir — como lo he hecho en muchas entrevistas y mesas redondas— que desde hace rato tengo una diferencia con la versión que Diego y Nirma difun- dieron en trabajos como el de Germán Rubiano y otros, y que sigue difun- diéndose sin aclaración al respecto. Hace poco se lo volví a decir a Diego, precisamente antes del evento que organizó la Fundación Gilberto Alzate Avendaño, cuando trajeron a Graciela Carnevale*. Le hablé directo y al prin- cipio se molestó muchísimo. Le dije que el silencio que él había guardado era oportunista, porque estaba amparando todo lo que él y Nirma habían dicho erróneamente sobre el origen del Taller. Le dije: “Tú sabes que el taller que tenías con Nirma no tiene nada que ver con el que fundamos con Carlos Granada y Jorge Mora. Así que esa no es ni la primera etapa de la historia del Taller 4 Rojo, ni tiene nada que ver con lo que luego hicimos al nivel político. Tú sabes que lo que ustedes estaban haciendo antes era un asunto muy diferente. Nosotros no nos adherimos al taller de ustedes. Tú nunca has aclarado eso. Tú, que te las das tanto de honesto y de verraco, nunca aclaraste esa versión. Nosotros nunca aceptamos hacer parte de un taller que ustedes tenían”.

Hoy en día yo tengo muchas sospechas sobre el asunto del nombre del grupo, porque después han pasado cosas. Si uno hila no, empieza a ver que no había una actitud tan ingenua por parte de ellos cuando pro- pusieron que adoptáramos el nombre del taller que habían montado anteriormente. Yo recuerdo que en las primeras reuniones fui el primero que saltó y dijo: “No, a mí no me parece, porque yo ni siquiera sé lo que ustedes están haciendo en ese taller”… Luego supimos que allí trabajaban Ned Truss, el artista norteamericano amigo de Eduardo Serrano, y otros artistas. Él hacía allí sus grabados. Nosotros nunca tuvimos problemas de racismo o de homofobia con nadie, pero Serrano fue una de las personas que más combatimos por esa época. Por otra parte, Diego y Nirma tenían unos cursos y hacían asesorías a algunos artistas con ediciones de sus obras grá cas. Y, bueno, supongo que ellos dos habían hecho algunos trabajos artísticos con una mirada social. Hasta ahora nos empezábamos a conocer y no estaba al tanto de sus trayectorias. Realmente conocía más dentro del panorama del arte a Nirma Zárate que a Diego Arango. Ella para ese entonces era una artista abstracta muy reconocida, que también había incursionado en el Pop art a nivel nacional.

Sylvia Juliana Suarez (SJS): Entonces, desde tu perspectiva, ¿cómo se podría plantear la historia del Taller 4 Rojo?

UG: Hay un período que es netamente plástico, que es el que yo ubico como el primer momento, y sería el segundo período para Diego y Nirma. Éste es netamente plástico y grá co porque todos estábamos realmente muy preocupados por desarrollar una obra dentro de las temáticas que cada uno venía trabajando, en la pintura, la grá ca, el dibujo y la fotografía, evidentemente, con un clara preocupación social. Cada uno de nosotros traía toda una experiencia artística que queríamos continuar desarrollando dentro de la compleja pluralidad de la modernidad artística, buscando —a través de diferentes medios, lenguajes y tendencias— una identidad plás- tica que nos caracterizara frente a los problemas del país.

Por ejemplo, con una gran amistad y camaradería que tuvo origen en la Escuela de Bellas de Artes de la Universidad Nacional, Granada y yo habíamos trabajado juntos en mi taller desde el año 69, usando la misma paleta, planteándonos los mismos temas plásticos, que nacían de los debates de aquel entonces y que creativamente se solucionaban de una manera individual, en la creación de pinturas, dibujos y grabados, muchos de las cuales se expusieron conjuntamente en algunas galerías importan- tes en Bogotá y Medellín. Como él se encontraba delicado de salud, algu- nas veces yo tenía que ayudarle a imprimir sus monocopias. Y, claro, con él también teníamos todo un diálogo académico y político.

En ese momento queríamos desarrollar una obra “comprometida”, con una mirada crítica frente a las injusticias sociales y a los problemas inherentes a la violencia generada por un sistema político, apoyado por una sociedad ultraconservadora, que no reconocía los derechos de las minorías ni de otros sectores sociales con distintos puntos de vista transgresores, plura- listas y críticos, en relación con la vivencia en común y la cultura.

Queríamos también participar en la construcción de un nuevo discurso cultural, desde la perspectiva de las múltiples fracciones de la izquierda colombiana, sin militar en ninguna en particular. De hecho teníamos diá- logos ideológicos con casi todas las fracciones de la izquierda de ese entonces. Éste es un punto importante. En el Taller 4 Rojo, vale la pena volver a decirlo, no queríamos ser cordón umbilical de ninguna organiza- ción política, como pasó con la cultura del realismo socialista en la Unión Soviética. Eso no quiere decir que estuviéramos desconectados del rea- lismo o del socialismo. Digamos que en la dimensión estética, había un concepto distinto. Al nivel del colectivo, si tenemos que reconocer algún diálogo visual, entre muchos otros, es importante señalar nuestro interés por el a che cubano, por el a che de la resistencia republicana española, y por toda la producción grá ca africana relacionada con la liberación nacional, entre muchas otras producciones visuales masivas que se oponían a la dominación autoritaria. El muralismo mexicano también fue un referente muy importante para nosotros, sobre todo por la forma como los artistas mexicanos recuperaron el mundo indígena y la historia de la resistencia cultural durante todo el período colonial, en medio de una revolución. Los muralistas mexicanos, desde nuestra perspectiva, habían construido un discurso plástico que dejó una huella profunda en América Latina. También hay que mencionar, en el ámbito colombiano, los trabajos de los artistas asociados al movimiento Bachué.

Al nivel de nuestro trabajo individual, cada uno hacía lo que quería. En eso había mucha libertad. Digamos que todas las preguntas que nos hacíamos sobre el quehacer artístico en relación con la producción de obra de arte se nutrían de una nueva mirada crítica frente a la historia y la memoria, frente a la violencia, frente a la investigación de las ciencias humanas, y frente a las preguntas que nos hacíamos como artistas profesionales en relación con nuestras posiciones éticas y estéticas dentro del arte moderno. En este sentido, es muy importante señalar que había tres cues- tiones clave que siempre intentábamos problematizar: qué hago, por qué lo hago y a quién está dirigido mi trabajo artístico estética y éticamente. Nuestra posición frente a las manipulaciones que el poder había hecho de la historia de nuestro país nos remitía a la construcción de una nueva identidad. Queríamos construir un discurso que nos permitiera dar validez a nuestra obra, analizando la ruptura antropológica que el Imperio Español impuso al mundo indígena durante el período de la Conquista y la Colonia. En ese pasado buscábamos las huellas de una identidad y de una dignidad que había sido destruida por la religión. Queríamos lanzar una mirada a una historia que se había manipulado a favor del poder. El arte que queríamos hacer debía tener una identidad dentro de la concepción del mundo que nos interesaba y nos comprometía. Para nosotros, el artista debía cues- tionar, abrir espacios, hacer un arte testimonial y también crítico; penetrar en todo un contexto político y cultural del país, con una mirada de largo aliento. Cada uno de nosotros determinaba cómo tomaba posición frente a esa historia y enriquecía la lectura del presente. Desde ese pasado remoto de la Colonia, pasando por las luchas sociales de los años 20 y 30, las luchas del movimiento indígena y campesino frente a los problemas agrarios, las resistencias de los obreros y sindicalistas, las reivindicaciones de las mujeres y de los movimientos sociales, la violencia partidista, el asesinato de Jorge Eliécer Gaitán, hasta llegar al autoritarismo del Frente Nacional… Todo eso hacía parte de un universo de referencias para tener en cuenta, para darle un sentido a nuestras obras plásticas. Sin olvidar, claro está, todo lo que estaba pasando en América Latina a nivel social y político. Allí también había un escenario para la solidaridad y para el trabajo colectivo y político.

En relación a tu pregunta, cabe señalar que hay una mirada reducida dentro de la crítica y la historia del arte frente al trabajo del Taller 4 Rojo, en la que se le da mucha importancia a la grá ca —principalmente a la serigrafía, que sin duda es muy signi cativa— olvidando que la pintura,
el dibujo, el fotograbado y el grabado en sí mismo también fueron esen- ciales en la construcción de la obra de todos nosotros en ese momento y, como ya indiqué, antes de nuestra reunión como colectivo. Por ejemplo, la pintura de Carlos Granada era clave en ese momento. Él era un artista muy polémico, al lado de otros nombres del arte como Pedro Alcántara, Augusto Rendón, Norman Mejía y Darío Morales. Él estaba desarrollando, desde los años sesenta, un trabajo plástico transgresor, en el contexto de una crítica social muy rigurosa, que tenía ya un reconocimiento importante en Colombia y en América Latina. Yo, por mi parte, también estaba desa- rrollando una obra muy crítica, en el ámbito grá co y pictórico, uniéndome desde los años sesenta a este grupo de artistas.

Digamos que Diego y Nirma sí trabajaron mucho la serigrafía y la fotose- rigrafía. Eso hay que reconocerlo. Pero en la elaboración de muchas de estas imágenes tuvo participación conceptual el colectivo, mientras ellos las ejecutaron en el taller. Esa era una dinámica creativa muy importante en el Taller 4 Rojo. Nosotros estábamos construyendo una práctica inédita en el país, alrededor de la creación y producción de una obra plástica, rompiendo con toda una mirada tradicional nacional que ubicaba al artista como dueño y señor de la plástica, encerrado en su propio taller, espe- rando que “la musa lo iluminara”. Nuestra intención era buscar— a través de la investigación de campo, de las re exiones losó cas contemporá- neas y de nuestros debates ideológicos— recoger toda una memoria y así configurar nuestro universo plástico, grá co y fotográ co, y aportar un nuevo horizonte en relación con la creatividad misma y la conceptualiza- ción de la obra. La forma era importante, pero no era el n último del tra- bajo plástico. El concepto era el punto central. En especial, hay que subra- yar la importancia que tenía la fotografía para nosotros, ya que le dábamos un signi cado artístico clave en sí mismo y dentro de la construcción de nuestras obras.

Para nosotros, la obra debía trabajarse de otra manera. Ésta podía cons- truirse a dos manos, a cuatro mentes. Estábamos planteando un trabajo interdisciplinario que, sin duda, en ese entonces no existía en el país. No era concebible dentro del mundo del arte como construcción válida de
una obra. Lo importante es que los trabajos eran sometidos a un diálogo colectivo, dentro del cual se elaboraban las ideas de fondo para concebir nuestra obra individual y colectiva. No es que no valoráramos el trabajo de la imaginación artística individual. Ésta era muy importante. Era innegable que dentro de este paradigma muchos artistas habían producido un trabajo muy signi cativo en la historia del arte. Lo que queríamos era abrirle espacio también a esa otra posibilidad creativa y colectiva.

También yo creo que en algún sentido estábamos prefigurando unas condiciones de la producción artística en donde los avances tecnológicos hacían parte fundamental de nuestro trabajo creativo. No hay que olvidar que en aquel momento, aunque suene a un lugar común, no existían ni el computador, ni Internet, ni la mayoría de los medios de comunicación que tenemos hoy en día. Nuestra actitud frente a la fotografía y a la fotoco- pia muestra claramente nuestra disposición a asumir los nuevos medios con mucho rigor, para introducirlos dentro de las distintas posibilidades artísticas.

Por otra parte, dentro de nuestro quehacer como colectivo en aquella época, había una nueva mirada y un concepto distinto sobre la creación artística, su signi cado social y la forma de comunicarla. Nosotros buscá- bamos transgredir, con las obras mismas y nuestra actitud, los distintos circuitos tradicionales del arte y de la formación artística. Ir más allá de la sala del museo y de la galería. Queríamos darle también la oportunidad a otros escenarios alternativos, en donde vinculábamos otros públicos. Llevábamos nuestra obra a los parques, a los barrios deprimidos, a las sedes de los sindicatos, a las casas de cultura fuera de Bogotá, a los escenarios de reunión del movimiento indígena. Y allí establecíamos un contacto pedagógico con otros actores sociales, construyendo otra red visual y conceptual, que no tenía nada que ver con la institucionalidad oficial, la comercialización y la cooptación de la imaginación artística. Dentro de nuestros intercambios con esas comunidades, llevábamos nuestras obras y las exponíamos a un debate con su experiencia, para enriquecer- nos mutuamente. Esas experiencias servían para reformular muchos trabajos, que luego presentábamos nuevamente a las comunidades; también nos servían para redefinir las estrategias pedagógicas que estábamos construyendo entre todos. El trabajo que realizamos con los habitantes de los barrios orientales de Bogotá, entre muchos otros, fue muy productivo e interesante para todos los involucrados en aquel momento.