Este libro compendia y somete a reflexión una selección del archivo atesorado por Graciela Carnevale en Rosario (Argentina), actualmente reconocido como una de las principales fuentes para el conocimiento de las transformaciones del arte experimental y de vanguardia latinoamericano en el clima de las utopías sociales y los movimientos revolucionarios del ciclo global del ’68. Su núcleo está compuesto por el grueso de los documentos originales del proyecto Tucumán Arde (1968) y del Grupo de Vanguardia de Rosario, comprendiendo asimismo muestras de las relaciones entre vanguardias artísticas y políticas de la Argentina y algunos otros países de América latina durante las décadas de los sesenta-setenta. Este volumen intenta ser fiel a la condición meta-archivística y auto-reflexiva del archivo de referencia, el cual ha ido incorporando a lo largo de las décadas el resultado de su propio despliegue público y de sus sucesivas recepciones históricas. Desinventario es un proyecto interno al archivo: busca tanto restituir el contexto originario de sus documentos como reactivar su memoria con el fin de inspirar las nuevas prácticas artísticas politizadas del presente.

LA PRIMERA INSTANCIA DE UNA SERIE DE PRESENTACIONES DEL LIBRO TENDRÁ LUGAR EN MEXICO

A MODO DE PRESENTACIÓN VIRTUAL, PUBLICAMOS UN DOSSIER COMPLETO SOBRE EL LIBRO CON EL ÍNDICE, REPRODUCCIONES DE DOCUMENTOS Y UNA ENTREVISTA EXCLUSIVA CON LOS AUTORES.

El índice: 

 

Algunos de los documentos que forman parte de la publicación:

Entrevista realizada por el investigador Damián Cabrera a Graciela Carnevale, Marcelo Expósito, André Mesquita y Jaime Vindel.

(Próximamente la entrevista será publicada también en portugués).

Octubre, 2015

En el marco de la presentación del libro Desinventario. Esquirlas de Tucumán Arde en el archivo de Graciela Carnevale, realizamos una entrevista con los autores del libro: André Mesquita, Marcelo Expósito, Jaime Vindel y Graciela Carnevale. A la manera en que está escrito el libro, han decidido responder colectivamente a algunas cuestiones en torno al archivo de Graciela Carnevale y su importancia en la recuperación de memoria sobre algunas prácticas revolucionarias en los períodos más duros de las dictaduras en América Latina; el valor objetual de los documentos por ella atesorados versus su potencia reverberadora en el presente; y el trabajo en red en la construcción de reflexiones a contramano de la institucionalización canonizante de la historia del arte.

Este libro se propone una diseminación material de parte del contenido del archivo de Graciela Carnevale. Reproducir y dispersar los documentos han constituido expedientes de protección de documentos amenazados, pero, eventualmente, destruir parte del archivo también ha sido una forma de protegerlo. ¿Cuál es el papel que juega ese cuerpo material desaparecido en la recuperación de memoria sobre los procesos artísticos y políticos de vanguardia en América Latina durante las dictaduras?

En la introducción al libro planteamos una comparación algo extrema entre los materiales del archivo que fueron destruidos por Graciela Carnevale (por motivos de seguridad durante la dictadura cívico-militar) y los efectos desaparecedores de las políticas genocidas. Sabemos que las dictaduras buscaron mediante la represión no sólo la desaparición física de militantes y activistas, sino también la destrucción de los vínculos sociales sobre los que pretendían sostenerse procesos de cambio revolucionarios. Sabemos que en el caso notable de la Argentina, la memoria colectiva, la revitalización de la democracia y la restitución de los vínculos colectivos en nuevos tipos de organizaciones sociales, se ha producido precisamente partiendo de la reivindicación, del intento de visibilizar y de la memoria de los desaparecidos. Creo que la manera en que nosotros hemos buscado reactivar los materiales del Archivo de Graciela Carnevale, se mira en el modelo anterior. A diferencia del tratamiento positivista que habitualmente se da a los materiales de archivo en la investigación y la historiografía artística del siglo pasado, nosotros hemos considerado que los materiales realmente existentes no tienen por qué hablar sólo de sí mismos ni remitirse tautológicamente a las prácticas estéticas que documentan. En Desinventario, los materiales del Archivo de Graciela hablan también de lo que no está presente y del fuera de campo de las prácticas artísticas: se remiten a varios aspectos de la memoria desdibujada de un periodo privilegiado del desbordamiento del arte hacia la política revolucionaria en el siglo pasado. En este sentido, queríamos que sirvieran como un instrumento para la revitalización política del presente.

La destrucción como forma de preservación de la identidad y de la vida de terceros que participaron de las experiencias documentadas en el archivo y de la reaparición de esos materiales y episodios después de 1983 tienen una importancia significativa en la comprensión de las rupturas y traumas por las cuales pasaron los artistas de vanguardia durante el terrorismo de Estado. Esa destrucción y resurgimiento también recuperan el sentido afectivo que ese archivo guarda como consecuencia del acto preservador que tuvo Graciela al decidir guardar toda esa memoria en su vida – primero de forma espontánea y posteriormente clasificando y organizando todos esos materiales como un archivo–. Al dar a conocer esos documentos a las personas que visitan su archivo o acceden a parte de su contenido en exposiciones, la historia de esas prácticas y luchas sociales que fueron atacadas por la dictadura ganan una fuerza que contesta las neutralizaciones de historias silenciadas o de narrativas previamente establecidas en el arte y en la política.

Ha servido de referente  para incentivar la búsqueda y rescate de documentos y archivos que han quedado invisibilizados y perdidos  por el efecto del trauma provocado por la represión y el miedo durante  dictaduras.

Luego de la caída de la dictadura en la Argentina el archivo adquirió visibilidad y comenzó un proceso de valoración tanto del mismo como del proceso que documenta, pero además actualizó sus efectos durante los estallidos populares en la Argentina del 2001. ¿Qué otros espectros es capaz de afectar un archivo como éste? ¿De qué manera?

El Archivo de Graciela ha sido fundamental a la hora de inspirar la ola internacional de rearticulación entre arte, política, activismo y comunicación que tuvo lugar durante la pasada década del 2000. No sólo en la Argentina. Por eso, Desinventario incorpora un capítulo titulado «Después de», donde damos cabida a la repercusión de Tucumán Arde y el conjunto del archivo en otros países y redes de América Latina y Europa. De alguna manera, el subtítulo del libro metaforiza la propia composición del artefacto Desinventario. No se trataba de expresar meramente un deseo voluntarista o retórico de reactivación de la memoria de las experiencias politizadas que atesora el archivo. Somos conscientes de que esa posición puede acabar implicando una especie de fuga o de impotencia nostálgica ante el reto que implica encarar la necesidad de imaginar el modo concreto en que esa memoria se puede materializar en prácticas específicas de intervención. Por ese motivo, lo que hacemos en el volumen es rastrear la manera efectiva en que se difundió el legado temprano de Tucumán Arde poco después de la irrupción de la vanguardia argentina de los años sesenta en contextos que, si bien presentaban un cierto clima de época común, enfrentaban sin embargo tesituras políticas sumamente disímiles. Y al subrayar la dimensión específica de cada una de esas lecturas tempranas de Tucumán Arde acentuamos incluso las inadecuaciones en la reconstrucción de su memoria como un factor que, lejos de traicionar el sentido original de la experiencia, permitía adaptarla a esos espacios de refracción. Nos distanciamos así del reclamo mimético que acompaña a cierto resguardo nostálgico de la memoria de las vanguardias artísticas politizadas del siglo XX. Ese reclamo, al evacuar el problema de su actualización, acaba por constituirse en una posición tan paralizante como el cierre disciplinar de la historiografía conservadora, que niega el carácter artístico de esas prácticas al no adecuarse a los preceptos teóricos de una interpretación modernista de la historia del arte del siglo XX. Para completar la tarea, a la constelación de esquirlas que componen la imagen del segundo de los nodos de la publicación, nos propusimos sumarle una serie de textos de carácter más ensayístico que actúan a modo de análisis crítico de los decursos historiográficos e institucionales de la memoria de Tucumán Arde, pero también como construcción de una genealogía posible de la irradiación de las prácticas politizadas de la vanguardia sesentista en las formas del activismo artístico y social más reciente.

Mientras estábamos trabajando en Desinventario, quizás haya sido Marcelo o Graciela quien compartió entre nosotros una foto de una manifestación en París en la que había una bandera con la oblea de Tucumán Arde diseñada por Juan Pablo Renzi, pero ahora con las palabras “París Arde” sobre ella. Durante las revueltas populares de diciembre de 2001 en la Argentina, un esténcil apareció sobre las paredes de las calles de Buenos Aires con la frase “Tucumán sigue ardiendo”. ¿Cómo llegó la historia de Tucumán Arde a los oídos de los manifestantes, al punto de volverse una referencia? Con seguridad los activistas no tomaron conocimiento acerca de Tucumán Arde en los libros de historia adoptados oficialmente en las escuelas. Es interesante el uso de la palabra “espectro” en esas circunstancias, porque se puede considerar la experiencia de Tucumán Arde como un espectro que ronda las acciones activistas contemporáneas. Aunque una buena parte de las personas que están en las calles no tengan una dimensión exacta de lo que fue aquella experiencia en 1968, las prácticas de los artistas de vanguardia circulan con afinidad directa o indirecta sobre los modos de hacer activismo artístico actual.

Si por un lado buena parte de esa historia ha llegado gracias al trabajo realizado por investigadores, como en el caso del libro de Ana Longoni y Mariano Mestman, por otro, las afinidades tácticas de Tucumán Arde con las estrategias de activismo contemporáneo son fundamentales para comprender hoy cómo artistas, teóricos, activistas y movimientos sociales se están auto-organizando para denunciar e intervenir sobre la violencia y las desigualdades del capitalismo. La actualización activista de Tucumán Arde e la discusión sobre sus diferentes formas de reaparición a lo largo de una historia reciente constituyeron, con seguridad, un peso importante en nuestras decisiones sobre cómo hacer el libro.

Si consideramos los archivos como corpus vivos de documentación e información las lecturas que se pueden articular son múltiples y varían de acuerdo a las perspectivas y punto de partidas con las que se confrontan  dando lugar a diferentes maneras de establecer nuevas relaciones entre los acontecimientos a los que alude el archivo con el presente. Estas reverberaciones a veces no son inmediatas y reaparecen en determinados momentos históricos que presentan ciertas características que hacen que algunas particularidades se resignifiquen en nuevos contextos

¿Cuál es la relación entre las formas expresivas del arte experimental y de vanguardia y su redirección hacia la revolución social? ¿De qué manera el libro contradice algunas lecturas convencionales de esta relación?

Desinventario se enfrenta de manera muy beligerante al lugar común de acuerdo con el cual el arte de vanguardia se desvaloriza cuando se desborda hacia el activismo social. Ese argumento, planteado habitualmente por la historiografía académica y la crítica del establishment, no se sostiene de ninguna manera en términos históricos. Naturalmente que ese tipo de degradación puede suceder. Pero se puede constatar cómo en las fases cruciales y en notables experiencias aisladas de desbordamiento político del arte en el siglo pasado, la tónica ha sido la contraria: una profundización de la experimentación artística *por medio de* la expansión activista. Esta es la hipótesis que sostiene el conjunto de nuestra lectura del Archivo de Graciela, tal y como la hemos plasmado en Desinventario.

Si existe algún punto fundamental en el trabajo de la Red Conceptualismos del Sur, ese punto es nuestro deseo de querer ir más allá y siempre contra un relato canónico del arte, o contra una tentativa de formular una historiografía del “arte latinoamericano” (entre comillas, porque eso nos parece más una etiqueta que no nos dice mucho). Así como en otros proyectos que realizamos, como el de la exposición Perder la forma humana, creemos que Desinventario también se desdobla en esa iniciativa de traer episodios todavía oscuros o conexiones poco evidentes sobre la trayectoria del archivo de Graciela. Por otro lado, si Tucumán Arde fue elevado por curadores y exposiciones internacionales al status de “obra conceptual”, este libro pretende ir en dirección contraria de cualquier intento de simplificación de esos términos. Lo que hicimos fue, precisamente, analizar y también poner en contingencia ese tipo de lectura convencional.

En los sesenta esa redirección de las formas expresivas del arte experimental y de vanguardia hacia la revolución social era una de las opciones viables  y  una de las derivas posibles de las rupturas  que llevaron a intervenir en el campo social. Lo experimental  estaba directamente asociado a la vanguardia y el concepto de vanguardia al concepto de revolución. El libro propone que no hay una contradicción ni un corte en ese proceso  sino una articulación  con el proceso de radicalización y politización en que se debatía la sociedad frente a una realidad polarizada

¿Qué es lo que convierte la compilación documental de Graciela Carnevale en archivo y de qué manera supone un problema para el concepto normalizado de “archivo”? ¿Qué significa desinventariar?

Hemos querido mostrar en Desinventario cómo Graciela ha sabido imprimir a su colección de materiales una condición meta-archivística y auto-reflexiva. Es decir, el Archivo se va constituyendo al mismo tiempo que se piensa a sí mismo en cada nueva fase. Y va incorporando a su corpus todo aquello que produce precisamente en su despliegue como tal archivo y también mediante sus ejercicios reflexivos. Por eso Desinventario no es un ejercicio de lectura o interpretación externa a un archivo; no es una operación investigadora que se aplica desde afuera. Forma parte de la propia metodología de constitución en proceso del Archivo. Yo diría que hemos procedido de una manera parecida a como algunos ordenamos nuestra casa o hacemos las maletas para partir de viaje: hay un momento en el que todo se desordena y parece caótico; pero repentinamente, los muebles o la ropa encajan de nuevo en sus lugares de origen o en cajones o maletas diferentes. Hemos ‘desordenado’ el archivo para volver a hacerlo encajar todo de nuevo, actualizándolo.

Quizás “desinventariar” sea, sobre todo, una estrategia para volver a poner en evidencia y en la vida esos materiales. Muchos artistas y colectivos trabajan organizando archivos de un modo muy racional – es decir, clasificando documentos y dándoles un determinado valor de su registro –. Sentimos que el propósito de inventariar por gran parte de las instituciones del arte termina muchas veces patronizando esos documentos como una forma burocrática de catalogación de la historia. Al desinventariar, creemos que nuestra idea fue la de proponer un cierto caos sobre las normas y protocolos de un archivo. Desinventario no se propone ser un “espejo” exacto del archivo de Graciela, sino una forma de intervención sobre él. Los textos, diagramas y ensayos que incluimos en conjunto con los materiales del archivo también sirven para producir relaciones inesperadas sobre esos registros, confiriéndole al archivo una nueva potencia.

Los materiales compilados se convierten en archivo cuando empiezan a ser visitados por otros que estaban interesados en saber qué había pasado en esos años que habían sido silenciados por las dictaduras. Es un archivo que está atravesado por la experiencia personal, por la biografía de quien lo construye,  es un fragmento cuya valoración pasa en gran parte por la afectividad  y las relaciones de los hechos a partir de un recorrido personal. No es el fruto de una investigación rigurosa e imparcial.

Desinventariar es justamente intentar leer el archivo, sumergirse en él e intentar buscar otras respuestas a las lógicas impuestas por  lecturas  vinculadas a visiones “políticamente  correctas” de esas acciones y de esos momentos que responden a las lógicas de un pensamiento hegemónico.

El peligro de desaparecer puede haber perdido su inminencia del pasado, y sin embargo los archivos están expuestos a otros nuevos. ¿Qué tipo de amenazas representa para las capacidades de archivos como el de Graciela Carnevale la (mera) valoración objetual de los mismos?

Hay una amenaza que a mi modo de ver es importante. Se trata de la ‘naturalización’ de Tucumán Arde en un nuevo sentido común ortodoxo de la historiografía del arte del siglo pasado. El peligro de que pase a formar parte de una historia normalizada en la que no cambia nada sustancial. El libro plantea que la incorporación de referentes como Tucumán Arde a la historia del siglo pasado debe servir precisamente para desmantelar presupuestos epistemológicos, pero también políticos, en los que esa historiografía estándar estaba basada. Dicho de otra manera, no se debería incorporar a la historia del arte del siglo pasado un referente como Tucumán Arde, sin preguntarnos al mismo tiempo por qué la historia del arte ha favorecido su invisibilidad previa. Sólo de esa manera podemos evitar también la épica de la derrota, de acuerdo con la cual todo proyecto de veras revolucionario ha de permanecer marginalizado como prueba de su autenticidad. Nuestra operación ha de ser entonces doble. Luchar por hacer visibles y conocidas las experiencias artístico-políticas del siglo pasado que la historiografía ha ignorado. Y a la vez, hacer uso de su memoria para desacomodar el sentido común académico u ortodoxo actual.

El mayor peligro sobre el archivo de Graciela, o sobre cualquier otro archivo donde se encuentran experiencias conectadas entre arte, militancia y activismo, es su transformación institucional en algo que no esté pensado para contraponerse a nuestro presente. Veamos un ejemplo distante: el documental sobre la fotógrafa norteamericana Vivian Maier, Finding Vivian Maier, que durante años logró producir más de cien mil fotografías sobre las personas y las calles de los Estados Unidos; en su amateurismo consciente, Maier nunca tuvo ningún propósito de transformar su archivo de fotos en obras de arte en museos.. Pero entonces, en un determinado momento del documental, su director nos dice que la intención de la película es “hacer que Maier sea reconocida en la Historia del Arte”. Quizás un archivo como el de Graciela no necesita de ningún tipo de legitimación de esa historia canónica instituida y muchas veces cerrada dentro de sí misma. En otras palabras, no necesitamos de museos para reconocer la importancia de un archivo, determinar si éste entra o no en esa historia, y quién es capaz de decidir sobre eso. La enorme contribución del archivo de Graciela está en nuestra capacidad de, a través de él, poder confrontar aquello que ya está dado y definido como siendo “arte” y “política”.

El peligro radica en la dificultad de sostener en el tiempo este tipo de prácticas, encontrar un lugar donde pueda ser albergado pero al mismo tiempo activado. Muchos de estos archivos tienen la impronta de sus creadores que generalmente han sido partícipes activos en los acontecimientos que narran y su relato es parte del propio archivo que lo dota de una voz propia y singular. Rescatar las voces de los protagonistas es una tarea importante que muchos investigadores están realizando. Por otro lado uno de los peligros más evidentes y que está íntimamente relacionado con lo anterior es la avidez de los mercados por este tipo de acervos y no sólo de los mercados sino también de instituciones de los países más desarrollados que implementan políticas de despojo de los mismos ya sea dividiendo los archivos o comprándolos y llevándolos fuera de su lugar de origen. Acompañando estas operaciones llevan implícitas la posibilidad de neutralizar su legado disruptivo  en  versiones domesticadas de una Historia del Arte

¿Cómo fue la experiencia de trabajar con el libro? ¿Qué expectativas les genera?

La experiencia, como casi todo lo que tiene relación con la Red Conceptualismos del Sur, ha sido gozosa y al mismo tiempo tensa por las condiciones complejas de una red internacional que opera sobre bases inestables y precarias. Lo mejor para nosotros, como siempre: el compañerismo y el estímulo permanente de las personas de la red con las que hemos colaborado. Planteamos una expectativa: que Graciela Carnevale encuentre en este libro una compensación por el arduo trabajo de décadas que ha llevado a cabo con generosidad e inteligencia. A nuestro modo de ver, Desinventario puede marcar un punto de inflexión en el trayecto del Archivo: el punto de culminación de un trayecto y el inicio de otro. Creemos que el siguiente paso debería ser la puesta en disposición pública de la mayor parte de los contenidos del Archivo, mediante su digitalización y ‘traducción’ a algún formato online. Ahora que Desinventario ha establecido un marco de interpretación que me parece coherente con las prácticas que el archivo documenta, una interpretación en la que la propia Graciela ha participado, es menor el riesgo de que el sentido de estos materiales se disperse o de que sean objeto de interpretaciones controvertidas.

Como en gran parte de las dinámicas que componen el trabajo de la Red Conceptualismos del Sur, trabajamos en el proyecto durante años y, en la mayoría de las veces, realizando reuniones vía skype o intercambiando correos electrónicos. En algunos casos, cuando coincidimos estando en una misma ciudad, nos reunimos y pudimos conversar más detalladamente sobre los avances del libro. El trabajo en red siempre tiene muchas etapas y no siempre es una situación fácil en la que todos los involucrados logran estar disponibles para dar lo mejor de sí en un determinado período. El tiempo es un elemento valioso en estas ocasiones y es necesario aprovecharlo bien. Dentro de nuestro ritmo de trabajo, tratamos de realizar colectivamente todas las etapas de producción del libro – trabajo gráfico, escritura de textos, elección de documentos, elaboración de diagramas, etc., – de modo que fuese una experiencia editorial completa y no simplemente una actividad separada en esferas estrictamente especializadas, o en jerarquías. Así, cuando ejecutamos paso a paso este trabajo, los cuatro autores contribuyeron con ideas y opiniones para que el libro resultase como lo habíamos imaginado. También es importante recordar que si bien Desinventario es un libro que fue finalizado por cuatro personas, además de la colaboración editorial de Mabel Tapia, por ese equipo pasaron otros integrantes de la Red a lo largo de distintos momentos y sus contribuciones fueron esenciales para la existencia de este proyecto.

Con relación a las expectativas, esperamos que Desinventario posibilite al lector una inmersión crítica y reflexiva sobre el archivo, ya sea que el lector conozca la trayectoria del arte de vanguardia de los años sesenta y Tucumán Arde, o cualquier persona interesada en las tensiones entre prácticas artísticas, militancia y activismo político en los períodos de conflicto en América Latina. El archivo de Graciela y la documentación de Tucumán Arde han sido mostrados desde hace años en exposiciones y encuentros de maneras distintas. En ese sentido, Desinventario no sustituye ese tipo de experiencia. Creemos que Desinventario pueda funcionar como una herramienta de acceso sobre lo que compone el archivo, y el libro también es un modo de desestabilizar cualquier intento de cerrar ese archivo institucionalmente como una obra terminada. El archivo es un proceso que no termina en su exposición, sino en el modo en que su memoria y la formación pueden contaminar las experiencias sociopolíticas del presente.

Trabajar en el libro fue una experiencia  apasionante y compleja, que concebimos como una instancia de producción creativa y de ruptura con ciertas formas académicas de considerar este tipo de libros.  Su estructura, el trabajo en equipo con todas sus dificultades y encuentros fructíferos fue también una forma de intentar otros modelos de escritura.

Pensamos que es una de las tantas maneras que estamos intentando para  poner el archivo a disposición de un público más amplio para diseminar la idea de arte como  una práctica política que interviene en la realidad y que en cada momento histórico necesita revisar y recrear sus propios instrumentos, fundamentos teóricos y modos de hacer.