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| Poner el cuerpo. Formas del activismo artístico en América. Años 80 Cuarto Encuentro de la Red de Conceptualismos del Sur. Lima, 24-27 de julio, 2011 Por Sharon Lerner Entre el 24 y el 27 de julio de 2011 se realizó el 4to Encuentro de la Red de Conceptualismos del Sur (RCS), en el local del Centro Cultural de España de Lima. Formada en 2007 como una plataforma colectiva de pensamiento y toma de posición, la RCS agrupa hoy a más de 25 investigadores e investigadoras de la región. El presente evento se realizó con el fin de compartir públicamente parte de sus investigaciones en curso.(1) No obstante, como se remarcó en varias de las presentaciones, la RCS no pretende hacer una lectura homogeneizadora de dichas experiencias.(2) Por el contrario, lo que se quiere es rescatar, desde su diferencia específica, tácticas creativas articuladas como respuesta a distintas urgencias sociales. Ahora bien, abordar a detalle el análisis de la totalidad de temas y casos esbozados durante las sesiones sería un despropósito en el limitado espacio de una reseña. Propongo dos cosas. En primer lugar, un breve recuento del arco de intereses explorados en las cuatro mesas: (i) los actores callejeros, (ii) la toma de espacios, (iii) las formas artísticas post-identitarias, y (iv) la transformación de la red arte correo en los 80. En segundo lugar, haré una breve evaluación del desarrollo y la pertinencia de esta actividad pública de la RCS en el contexto limeño. Cuatro mesas (i) “Desafiar el terror: Activismos artísticos y prácticas creativas vinculadas al movimiento de derechos humanos” fue la primera mesa, la que aglutinó presentaciones que exploran cruces directos entre arte y política. La experiencia del Siluetazoargentino fue el caso emblemático que abrió el simposio, con un corto realizado por Marcelo Expósito. El video «El Siluetazo: la política del acontecimiento» (2011) explora uno de los recursos de visibilización y estructuración de la protesta en el espacio público más efectivos en la historia de Argentina. Concebida originalmente por artistas y adoptada por las Madres de Plaza de Mayo, la producción de siluetas se volvió un recurso codificado de representación de los desaparecidos en dictadura. Las siluetas a escala natural,(3) tomaron calles y plazas constituyendo uno de los ejemplos más sobrecogedores de socialización participativa. Su producción empezó el 21 de septiembre de 1983 durante la III Marcha de la Resistencia organizada por las Madres de Plaza de Mayo y junto al reclamo por una “aparición con vida” adquirió rápidamente una difusión viral. En el video de Expósito se signa la efectividad del proceso vinculándolo a su económica facturación con bovinas de papel que facilitó una producción en línea y de carácter seriado, la cual favorecería una espontánea metodología de organización y socialización. Jaime Vindel exploró la noción de «activismo artístico», un término provisional utilizado por la RCS para consignar las distintas experiencias estudiadas. Para ello esbozó un marco semántico para su definición(4) y mapeó distintas experiencias heterogéneas, en muchos casos anacrónicas, que tuvieron lugar en distintas partes de la región y que constituyeron formas creativas de movilización en contextos de dictadura. Una de las aproximaciones ensayadas por Vindel es la de una diferenciación entre lo que comúnmente se entiende por activismo artístico—su identificación con la construcción de modos de producción de imágenes, símbolos y textos que anteponen la acción social a la interacción con la institución artística—con un activismo que aparece en los 80 y que escapándose del simple binomio activismo/institución, funcionaría en una dinámica relacional e intersubjetiva, priorizando la inmediatez y aboliendo la distancia contemplativa. En suma, un activismo que escapa la discusión por la institucionalidad, buscando mecanismos de subjetivación alternativos en sociedades donde los lazos afectivos se encuentran dañados. En otra presentación se exploró las acciones de los reporteros gráficos durante la dictadura de Videla. La argentina Cora Garmanik abordó el caso identificando etapas y modalidades en el desarrollo del fotorreportaje entre 1976 y 1983. Inicialmente, cuando la dictadura se esgrime como productora cultural en complicidad con los medios masivos de comunicación (1976-81), los fotorreporteros desarrollan estrategias veladas de denuncia en la documentación gráfica que entregan para su publicación a la prensa complaciente. En una segunda etapa, hacia fines de 1982, cuando el brazo de la censura ha alcanzado ya dichas imágenes, las acciones de los fotorreporteros pasan a una forma de confrontación más directa, que culminaría en la protesta “Cámaras Caídas”. De este modo Garmanik rescata formas de resistencia desde el uso de la imagen y la documentación que no provienen necesariamente de la esfera de la institucionalidad artística y alcanzan una suerte de masa crítica. (ii) La mesa “Delincuencias visuales; marginalidades creativas; la fiesta y la ocupación como nueva política” se centró en instancias de respuesta política no tradicional, no alineadas con la militancia de izquierda y más bien signadas por cierto espíritu de marginalidad. Así, la sensibilidad subte, la «fiesta» y la «reunión» se afirman como un locus para una forma alternativa de resistencia política. En este marco, el investigador Miguel López ofreció una de las dos presentaciones que abordaban el caso peruano (la otra estuvo a cargo de Emilio Tarazona, quien ofreció algunas reflexiones en la tercera mesa respecto al accionar del Grupo Chaclacayo, y su proyecto Todesbilder. Imágenes de Muerte). López se centró en un análisis detallado de la operación de montaje en una sola imagen: una pieza gráfica producida por el taller N.N. en Perú en 1989; y utilizada como flyer para un concierto de las bandas punk Kaos, Sepulcro y G-3 en Lima. Como base del afiche, N.N. se apropió de una imagen periodística del levantamiento de cadáveres en una fosa común de la ‘matanza de Pucayacu’ (1984), en la provincia de Ayacucho. La fotografía constituyó uno de los muchos testimonios de violaciones de derechos humanos y matanzas extrajudiciales acaecidas en el Perú, en su mayoría contra campesinos indígenas, durante las dos décadas de conflicto armado interno. |
| En una de las presentaciones más interesantes de la jornada, el colombiano David Gutiérrez reflexionó sobre la experiencia de Mapa Teatro en Colombia. Esta iniciativa de los hermanos Abderhalden (1984) se entendía a sí misma como un laboratorio creativo que promovía, antes que un activismo per se, el uso de estrategias teatrales como una forma de hacer frente a la marginalidad y la violencia. Gutiérrez aclaró que las acciones deMapa Teatro no constituirían necesariamente una forma de arteperformático, sino un espacio para la creación de imágenes alternativas en una comunidad experimental. El ejemplo emblemático es el proyecto “Horacio” (1993), una obra realizada junto con un grupo de internos en la Penitenciaría Central de Picota, en Bogotá. Para el investigador, esta puesta establecería una trasposición entre la condición de reo y la condición mitológica de Horacio,(5) proveyendo una instancia alternativa de lectura sobre la violencia en Colombia a finales de los 90.La presentación de Daniela Lucena devolvió nuestra mirada a Argentina, analizando dos espacios alternativos: el Café Einstein (1982-1984)— una suerte de “versión tercermundista del Cabaret Voltaire”—y el Parakultural. ElEinstein prefiguró una antesala del retorno a la democracia y articuló en su precario espacio gran parte de la movida punk en Buenos Aires. Posteriormente el Parakultural, desarrollado ya en democracia (1986), tuvo lugar en un local en ruinas, donde en un planteamiento espacial poco común para la época los performers compartían el espacio con la audiencia, lo cual signaría un tipo de libertad absoluta. El Parakultural se habría tornado así, en su última etapa, en una suerte de crisol social, un espacio de posguerra y underground, donde se recuperaría el potencial político de la fiesta. (iii) “Cuerpos desobedientes: La irrupción de sexualidades rebeldes en el activismo artístico” abordó distintos casos de activismo en relación a una problemática de género. En ellos el cuerpo es asumido como un dispositivo estratégico desde donde subvertir órdenes de género dominantes, como un espacio de resistencia frente a lecturas identitarias normalizadoras. En este eje, vale la pena resaltar la presentación de la chilena Fernanda Carvajal, quien abordó los trabajos de la tríada conformada por Juan Dávila, Guillermo Leppe y Nelly Richard, y posteriormente el trabajo de Pedro Lemebel y Francisco Casas, del grupo artístico Las Yeguas del Apocalipsis. Carvajal identifica la performance de La Pietá (1982), de Dávila y Leppe –y las posteriores intervenciones críticas de las Yeguas– como escenas inaugurales de un conflicto identitario en Chile. Interesante en la presentación de Carvajal fue el análisis del cruce entre arte, sexualidad y política en la práctica de Las Yeguas. De acuerdo con su lectura, el trabajo de Las Yeguas excede el tema del travestismo. Así, por ejemplo, en la intervención “Refundación de la Universidad de Chile” (1988), Lemebel y Casas ingresarían desnudos, cabalgando una yegua y guiados por dos mujeres vestidas a pie, a la Facultad de Artes de la Universidad de Chile, en un acto que emularía la entrada de Pedro Valdivia a Santiago. Esta acción plantea un modelo totalmente horizontal y transgresor para hablar de la homosexualidad en el contexto de una ciudad sitiada por las fuerzas militares y represoras de la dictadura. Del mismo modo, un trabajo posterior, “La Conquista de América”, (1989) presenta una situación compleja en la que se establece el lazo entre duelo y deseo homo-erótico, y a través del cortejo de un baile criollo se prefigura la problemática del sida en el contexto latinoamericano mientras que figurativamente, se hace una crítica política a un cierto monopolio de dichas discusiones por parte de los movimientos de DDHH en Chile. (iv) La última mesa bajo el título “Redes de resistencia y movilización: El arte correo como extensión del cuerpo político” abrió con dos videos de Clemente Padín, titulados “Por el arte por la paz” (1984) y “Por la vida y por la paz” (1987) en los que se documenta distintas acciones realizadas por el artista en Berlín y en Uruguay respectivamente. La primera tenía el propósito de denunciar la creciente dependencia de los países subdesarrollados a violentas y brutales políticas internacionales que produjeron hambre, miseria, represión e injusticia social en la región; mientras el segundo documenta una intervención en Montevideo que denunciaba la flagrante desaparición de ciudadanos en el contexto de la dictadura uruguaya. Posteriormente, la presentación de Fernanda Nogueira abordó un punto de inflexión en las dinámicas del arte correo en los 80s,(6) centrándose en el trabajo de Padín y su particular uso del flujo postal como medio de crítica y resistencia. En 1977 el artista es encarcelado por la dictadura cívico-militar siendo acusado de injuriar y difamar a las fuerzas armadas uruguayas. Nogueira analiza cuatro de los seis cuadernillos de intercambio postal (muchos de ellos realizados en colaboración con Guillermo Deisler) que fueron usados como evidencia judicial en su contra.(7) A decir de Nogueira, el hecho de que dichos documentos—que no eran de directa autoría de Padín, sino producto del intercambio y de la intervención y colaboración de otros— hayan servido como evidencia en su contra, señalaría a la red de correo postal como un cuerpo único e inseparable de responsabilidad compartida, una suerte de extensión del cuerpo político. |
| Algunas observacionesAl cierre de las mesas fueron importantes las reflexiones de Paulina Varas respecto al desarrollo del evento y la misión de la RCS. Varas recordó que el trabajo realizado al interior de la RCS no es solamente historiográfico, sino que supone ante todo una toma de posición; y anotó que encontrar sentido a dichas prácticas hoy demanda el planteamiento de preguntas más que de aseveraciones. En otras palabras, plantear directamente ¿qué nos afecta política y poéticamente hoy? Lamentablemente, quizás por una cuestión de tiempo, esto no llegó a ser abordado en el marco del seminario. Efectivamente, parte de la misión explícita de la RCS es la de lograr visibilizar una serie de prácticas de los ‘80 para potenciar nuevas formas de actuación en el presente. Pero, ¿qué forma asumiría esta actualización? Naturalmente está el invaluable trabajo de investigación, archivo y rescate realizado.(8) Por otro lado la apertura de las investigaciones a través de las presentaciones públicas de la RCS, permite el acceso a experiencias en contextos en los cuales se podría potenciar nuevos modos creativos de activación frente a problemas concretos actuales. En ese sentido, el encuentro en Lima dejó algunos cabos sueltos. Por un lado, se podría decir que no hubo siempre un análisis cruzado de los contenidos en el sentido de que no hubo una articulación o profundización de las líneas de exploración que las mesas iban abriendo. Una excepción sin embargo sería dada por Roberto Amigo en respuesta a la mesa inaugural; donde entre otras cosas anotó que la discusión sobre el “activismo artístico” debería ser secundaria y que más importante sería recuperar la conflictividad al interior de la conformación de los grupos. Crítico del video de Expósito, Amigo mencionó que este desdibujaba un poco a los actores políticos del Siluetazo, y que la confrontación interna en la producción de imágenes debe ser problematizada y analizada más.(9) En suma y en líneas más generales, planteó que la heterogeneidad de los materiales arrastra conflictos y planteaba la problemática de cómo definir el objeto de estudio específico. Así, abogó por un uso de mecanismos más tradicionales como el análisis de la imagen y la recuperación de las tradiciones detrás de estas, ya que ello aclararían las intenciones concretas de creación de un público. Al final de los dos días de presentaciones quedó la sensación de recibir una abrumadora cantidad de información novel y estimulante pero donde los cruces, fricciones y destemporalidades entre las experiencias no fueron cotejados en su totalidad. Es importante recordar que el seminario constituyó una presentación del estado actual de investigaciones en curso al interior de la red y que probablemente dichos análisis se hayan dado de modo más intenso en las sesiones privadas de la RCS. Ahora bien, resulta innegable la importancia de una presentación pública de esta naturaleza en un contexto como el peruano –donde las discusiones sobre distintos tipos de activismo local no han sido del todo desarrolladas y donde antecedentes para la discusión en muchos de esos frentes son prácticamente inexistentes. Citas: (1) Durante los días que duró el encuentro la RCS sostuvo sesiones privadas de trabajo durante las mañanas y abrió sus investigaciones al público general en las tardes. (2) Salvando, por cierto, la clara diferencia entre los casos de dictadura en Argentina, Uruguay o Chile; o distinguiendo las formas que asumió la crisis/violencia en contextos como el de México, Colombia o Perú. (3) Originalmente las siluetas serían las huellas del cuerpo de los manifestantes quienes en un primer momento se prestan como moldes para su realización. Luego se pasaría al uso de plantillas. (4) Aquí también se planteó una distinción importante entre los términos “activismo artístico” y «vanguardia». El uso de este último fue descartado ya que no formó parte del léxico usado por los grupos en discusión. (5) El Horacio de Mapa Teatro está basado en la pieza teatral experimentalDer Horatier de Heiner Müller de 1968. En ella Müller usa un incidente de la Roma antigua para ejemplificar modos de aproximación a la ambigüedad moral del pasado. (6) El arte correo pasó de ser una práctica ideada con el fin de generar un circuito alternativo para el arte en los 60s, a ser una práctica estratégica de respuesta a la restricción de libertades en contextos de represión política. (7) Uno realizado en 1976 llevaba el título “Happy Bicentennial”, y consistía en un mini-manual de bolsillo que explica los pasos a seguir para preparar una bomba casera. Sin embargo, la frase de cierre en la publicación “Happy bicentennial of exploitation” pondría en evidencia la intención imaginaria del autor. Otro ejemplo es la prueba No 4, que bajo el título Le monde comme il va contenía ilustraciones de Guillermo Deisler (1975-76) en la que se narra poéticamente y con cierta ironía la historia del mundo. (8) Por ejemplo, al inicio del seminario se hizo una breve referencia a una iniciativa de publicación digital de archivos de la RCS en coordinación con organismos de DDHH en Argentina. (9) Así, en breve menciona una serie de cuestiones como la participación del proceso del Siluetazo de la Juventud Peronista la cual lleva siluetas desde la universidad, o el paso de los fotorreporteros de una resistencia pasiva a una activa entre 1981-1982 a través de sus vínculos con el movimiento obrero, solo para dar algunos ejemplos. |
Uruguay 1987
Still de video
