La Red Conceptualismos del Sur en Museos en Contexto

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Museos en Contexto es un programa radial que impulsa William Alfonso López Rosas, miembro de la Red, junto con otros colegas de la emisora de la Universidad Nacional de Colombia.

En esta emisión, los realizadores de Museos en Contexto entrevistan a la historiadora y curadora Mabel Tapia sobre la trayectoria de la Red Conceptualismos del Sur.

Para acceder al programa dar click aquí.

 

Declaración de la Red Conceptualismos del Sur ante la censura de la obra “Ideología” de Felipe Rivas San Martín

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La Red Conceptualismos del Sur expresa su total rechazo a la reciente censura de la videoinstalación “Ideología” del artista, activista e investigador chileno Felipe Rivas San Martín por parte del Consejo Nacional de la Cultura y las Artes, Gobierno de Chile. La pieza central de la obra es un video en el que el artista trabaja con material de archivo previo al golpe militar del 11 de septiembre de 1973, pornografía gay y BDSM, la lectura de un ensayo autobiográfico y el registro de una masturbación frente a la fotografía de Salvador Allende. Este proyecto fue iniciado por Felipe Rivas San Martín en el año 2010 y desde entonces el video participó de numerosas exposiciones y ciclos a nivel nacional e internacional.

“Ideología” iba a ser expuesta en la muestra colectiva InVISIBLE, que se encuentra abierta desde el pasado 9 de julio en el Centro de Extensión CENTEX de Valparaíso. Entre los meses de mayo y junio de este año, la obra fue solicitada por su curadora y aprobada por el Consejo Nacional de la Cultura y las Artes, como parte del proyecto. Sin embargo, a pocos días de la inauguración, el mismo Consejo informó al artista que la videoinstalación no podría exhibirse debido a su contenido sexual.

Consideramos inexplicable la decisión del Consejo de no permitir la exhibición de la obra de Felipe Rivas San Martín a pocos días de la apertura de la muestra, cuando “Ideología” había sido solicitada y aceptada oportunamente por dicha institución como parte de la aprobación del proyecto InVISIBLE. El argumento del contenido sexual de la obra, con el que el Consejo pretende justificar la censura, resulta inadmisible en tanto clausura la posibilidad -que la obra de Felipe Rivas San Martín habilita-, de abrir un espacio crítico para pensar y discutir los conflictivos cruces entre política y disidencia sexual.

Preocupa el que este no sea un caso aislado de censura en los actuales marcos democráticos de América latina; casos que rechazamos y condenamos absolutamente, pues van en desmedro de esas democracias que buscamos fortalecer. Esperamos que el mencionado Consejo reconsidere su decisión para que la obra de Felipe Rivas San Martín sea incluida en la muestra y apoyamos la solicitud que el propio artista ha manifestado en este sentido.

EXPOSICIÓN : Poner el cuerpo. Llamamientos de arte y política en los años ochenta en América Latina

 

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La exposición Poner el cuerpo. Llamamientos de arte y política en los años ochenta en América Latina, retoma la pregunta por los múltiples cruces entre arte, activismos y luchas sociales en un periodo marcado por la violencia estatal y el auge de la doctrina neoliberal en los países de la región. En este escenario, poner el cuerpo supuso exponerse, e incluso sobre exponerse, frente a la censura, la pérdida, la desaparición. Fue un modo de reponer la ausencia de cuerpos individuales y la fragmentación de cuerpos colectivos, un medio desde donde se engendraron otras corporalidades y transgredieron fronteras nacionales. Es en estos movimientos de desobediencia y protesta, en los que todo cuerpo, al exponerse, exhibe también la trama de la que forma parte. La presente muestra vuelve sobre las prácticas artísticas del periodo desde aquel trazado de cruces, roces y redes subterráneas que las hicieron posibles. Se enfatiza la presencia de grupos que asumieron la autoría como expresión colectiva, y la de coordinadoras que reunieron a artistas, trabajadores culturales, estudiantes, sindicatos, pobladores y agrupaciones de derechos humanos.

De este modo se pretende dar lugar a una lectura crítica que busca ampliar el repertorio de quienes instituyeron los centros y periferias del periodo. Durante la dictadura cívico militar en Chile, ‘llamamiento’ era el nombre con que fueron conocidas las declaraciones que buscaron agitar y convocar a la acción colectiva en la lucha contra el régimen imperante. Los llamamientos no fueron llamados discretos, muy por el contrario, su nombre escrito en presente continuo indica el carácter de un llamado que no se agota, que no triunfa, pero que al mismo tiempo no establece cierre, ni dimisión. Retomar los llamamientos como documentos de archivo y ejercicio de enunciación, nos permite iluminar las resonancias contemporáneas de su potencia crítica. Las diferentes salas del Museo contendrán una serie de registros documentales y obras de artistas, relacionados con prácticas de activismo artístico, redes alternativas, corporalidades y disidencia sexual, así como escenas ‘under’ de los años ochenta a partir de fotografías, videos, audios, gráficas y publicaciones. En el acceso a la exposición se exhibirá el archivo de una de estas organizaciones político-culturales chilenas que en los años de mayor represión de la dictadura militar trazaron, pensaron y soñaron en cómo debía restaurarse la democracia en el ámbito de la cultura. Este archivo estará abierto a la consulta y se activará de diversas formas durante el período de la exposición.

Finalmente esta exposición es también una propuesta situada en Chile de Perder la Forma Humana. Una imagen sísmica de los años ochenta en América Latina curada por la Red de Conceptualismos del Sur, realizada en el Museo Centro de Arte Reina Sofía de Madrid en 2012 (itinerando al MALI, Lima, y MUNTREF, Buenos Aires). En el caso de la presente exposición se ha integrado una mayor participación de artistas nacionales y con ellos una relectura y expansión de los vínculos propuestos en la curaduría de Madrid.

Más información en el sitio del museo : http://mssa.cl

En ese marco se realizará el seminario internacional : “Futuros Progresivos y resonancia crítica de los ochenta”

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En concordancia con la exposición Poner el cuerpo. Llamamientos del arte y la política en los años ochenta en América Latina, del Museo de la Solidaridad Salvador Allende (MSSA), curada por Javiera Manzi y Paulina Varas, integrantes de la Red de Conceptualismo del Sur, el seminario Futuros progresivos y resonancia crítica de los ochenta, busca poner el foco sobre los diversos cruces y relaciones entre arte, activismo, resistencia y luchas sociales en un período marcado por el autoritarismo y la violencia estatal, como también por el auge del neoliberalismo como doctrina económica. De ahí que la pregunta por lo colectivo en un marco de censura, pérdida y desaparición, funcione como elemento de desobediencia y como marca de la historia reciente de nuestras sociedades latinoamericanas.

La pregunta entonces que nos reúne es aquella que vincula tanto la experiencia del trabajo artístico con las formas de resistencia en los contextos de crisis de Estado, como también las diversas manifestaciones en las cuales las agrupaciones de trabajadores culturales se organizaron y buscaron generar “llamamientos”, agitaciones colectivas que convocaban a la acción contra el régimen imperante. De esta manera, la posibilidad de realizar y coordinar acciones conjuntas en el marco de una cultura de la disidencia -donde convergen artistas, sindicatos, pobladores y agrupaciones de Derechos Humanos- aparece y reaparece como un elemento central para entender los diversos cruces entre arte, política y sociedad en América Latina en general y en Chile en particular.

A partir de estos antecedentes se convoca a los interesados a participar en este seminario abierto, el cual contará con mesas de discusión con artistas e investigadores, y un conversatorio con participantes de coordinadoras de artistas de la época. El objetivo no es otro que reposicionar la discusión sobre las formas de organización y participación que funcionaron como elementos disruptivos en un contexto absolutamente represivo y autoritario y que aún al día de hoy mantiene potentes manifestaciones.

Este seminario se realiza gracias al apoyo de Foundation for Arts Initiatives para la Red Conceptualismos del Sur.

Las jornadas estarán abiertas a la presencia de guaguas, niñas y niños acompañados de un cuidador o cuidadora.

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Programa

Martes 12 de abril

Apertura Seminario : Saludo de Claudia Zaldívar, Directora MSSA, y las curadoras de la exposición Poner el cuerpo.

Mesa uno: Trazos insurgentes. La gráfica como acción política.

Diálogos transfronterizos (Chile-Perú) desde la experiencia de la APJ, el Taller Sol y el Taller NN durante los años ochenta.

Modera: Javiera Manzi, Co-curadora de la exposición.

Exponen:

Alberto Díaz Parra (APECH – APJ, Chile)

Antonio Kadima (Taller Sol, Chile)

Alfredo Márquez y (Taller NN, Perú)

Mesa dos: ¿Cómo investigamos para “Perder la forma humana”?

Reflexiones en torno a los procesos de pesquisa de algunas y algunos investigadores de la exposición realizada en 2012 desde la Red Conceptualismos del Sur. Se plantearan algunas claves que fueron articulando los diversos núcleos de la muestra y las maneras de entrelazar los episodios.

Modera: Paulina Varas, Co-curadora de la exposición.

Exponen:

Felipe Rivas (CUDS)

Fernanda Carvajal (RedCSur, Chile – Argentina)

André Mesquita (RedCSur, Brasil)

Ana Longoni (RedCSur, Argentina)

Isabel García (RedCSur, Chile) 

Miércoles 13 de abril.

Conversatorio: Alternativa Cultural

Organizaciones, colectividades, formas comunes en los ochenta en Chile.

Instancia de conversación transversal sobre las experiencias de colectivos, agrupaciones y coordinadoras que tuvieron lugar en los años ochenta en Chile. Nos acompañarán representantes de UNAC, Coordinador Cultural, Coordinador de Gremios del Arte, Mujeres por la vida, TAV, Apech, APJ, Piano de Ramón Carnicer, Ánjeles Negros, Luger de luxe, entre otros.

Presentan y dinamizan: Javiera Manzi y Paulina Varas

Exponen:

Kena Lorenzini (Mujeres por la vida)

Virginia Errázuriz (UNAC/ TAV)

Patricio Rueda (APJ – Piano de Ramón Carnicer- Luger de Lux, Ánjeles Negros)

Alberto Díaz (APJ – APECH – Coordinadora Metropolitana de Brigadas Muralistas)

Havilio Pérez (APJ – APECH – Coordinador Cultural)

Coordinador: Isidro Parraguez Lugar: Sala Federico García Lorca

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Además :

Residencia de investigación

En el marco de la exposición Poner el cuerpo. Llamamientos de arte y política en los años ochenta en América Latina del Museo de la Solidaridad Salvador Allende (MSSA) y curada por Javiera Manzi y Paulina Varas, integrantes de la Red de Conceptualismos del Sur, se convoca a estudiantes, educadores, investigadores independientes, historiadores, creadores activistas, cientistas sociales, pensadores y trabajadores de la cultura a una residencia de investigación en torno a las experiencias de distintas organizaciones políticas-culturales que tuvieron lugar en Chile en los años ochenta durante la dictadura cívico-militar.

En una de las salas de la exposición se dispondrá de un archivo progresivo sobre las redes de colaboración, documentos programáticos, llamamientos y convocatorias múltiples de estos distintos grupos implicados en los procesos de restitución democrática en Chile. La propuesta es indagar en aquel material y elaborar diversas maneras de interpretar, comunicar, analizar y agenciar el contenido de dichos documentos, videos, fotografías, afiches y registros.

Así, contra la idea establecida de que durante la dictadura se vivió en un descampado cultural en donde el experimentalismo autista y la micro-política del cuerpo fueron las únicas señales de vida, hacemos este llamamiento a indagar en estas historias que no han sido visibilizadas y que, desde ese futuro democrático que se pensó hace treinta años, sin duda ayudarán a las luchas políticas y culturales del presente.

Para postular es necesario enviar una breve carta de intenciones y una breve biografía al correo electrónico residenciaponerelcuerpo@gmail.com, hasta el 8 de abril de 2016.

Fecha de la residencia: desde el 12 de abril hasta el 24 de junio

Condiciones de la residencia:

  • La residencia se entiende como un periodo de investigación acotado a las fechas de la exposición. Durante ese período cada residente tendrá un ingreso gratuito al Museo en cada una de sus visitas.

  • Cada residente contará con una clave de acceso a internet y podrá trabajar en las mesas destinadas a ello en la exposición, para poder consultar en detalle toda la información que allí se despliega.

  • Se podrán desarrollar proyectos de investigación en grupos por parte de los residentes.

  • residencia6La residencia no tiene ni fechas ni horarios fijos, sino que cada residente podrá diseñar según su propia disponibilidad horario y autónomamente su propio desarrollo.

  • El trabajo en el Museo de la Solidaridad Salvador Allende (MSSA) está sujeto a los horarios de funcionamiento del Museo: de martes a viernes, de 10 a 18 horas.

  • Durante el período de residencia se contemplan reuniones de trabajo de todos los residentes, que serán definidas por el equipo e informadas con antelación. A estas reuniones serán invitadas personas relacionadas al proyecto expositivo para dialogar en conjunto sobre los procesos de investigación.

  • Al finalizar la residencia se le solicitará a cada participante que socialice con todo el grupo, los resultados de su investigación. Este mismo no se entiende estrictamente como una investigación académica sino que como un tiempo de indagación que podrá dar como resultado un texto o una propuesta experimental a determinar por cada uno.

  • Se editará un boletín en formato pdf que reúna todas las propuestas como resultado de la residencia.

  • La Revista Punto de Fuga, compilará y editará parte de los resultados de la residencia en el número de su revista impresa del año 2016.

  • Se entregará un certificado de participación por parte de la organización de la residencia al finalizar la misma.

Publicación : Arte y disidencia política : Memorias del Taller 4 Rojo

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Fragmento de la entrevista a Umberto Giangrandi, publicada en Arte y disidencia política : Memorias del Taller 4 Rojo (págs. 215 – 227).

William Alfonso López (WAL): La versión “oficial” de la fundación del Taller 4 Rojo, es decir la que se difunde a través del texto que escribió Germán Rubiano para la Historia del arte colombiano que publicó la editorial Salvat a mediados de los años setenta, no da muchas pistas sobre el contexto político ni las motivaciones ideológicas, intelectuales y artísticas que cada uno de los miembros del Taller 4 Rojo tuvo para unirse al grupo. ¿Podrías rememorar el contexto o la situación de fondo, más allá o más acá de la coyuntura?

Umberto Giangrandi (UG): La fundación del Taller 4 Rojo tiene un antecedente muy importante, por lo menos desde mi punto de vista y mi experiencia personal. En el año 69 yo acogí a Arturo Álape en mi estudio durante varios meses. Él estaba muy enfermo y venía de realizar un largo trabajo de campo desde una perspectiva histórica, sociológica y etnográ ca en relación con las luchas populares. Entonces tuvimos la oportunidad de hablar largamente sobre la falta que hacían y el papel que podrían cumplir ciertas organizaciones culturales dentro de la movilización política de izquierda. Empezamos a imaginar el quehacer y la labor que debían tener los intelectuales y artistas de izquierda en el escenario político.

Con Monjalés Soler, el artista español que estaba exiliado en el país y estaba trabajando en mi estudio realizando las pinturas sobre la tortura en España que luego llevó a la Bienal de Medellín, muy buen amigo de Granada, con Granada mismo y con Arturo nos planteamos acercarnos a un panorama muy complejo de la acción y creación cultural que debía desarrollarse en una coyuntura política tan importante dentro de las organizaciones de la izquierda. Este detallito es muy signi cativo, porque allí, en ese momento, en ese contexto, se fueron cuajando algunas de las más importantes organiza- ciones culturales de la izquierda. La derecha, aunque maltrechas, siempre tuvo sus instituciones culturales, que eran y son las instituciones del Estado; pero la izquierda nunca había hecho nada en ese frente.

Muy pronto este proceso se vino al traste. El Partido Comunista, con Guillermo Vieira a la cabeza, empezó a plantear en Cuba una idea que nosotros no compartíamos: que la cultura, que en ese momento Cuba estaba promoviendo de forma pluralista, convocando a todas las tendencias de izquierda en toda Latinoamérica, se volviera el cordón umbilical de una sola organización política. Cuando la Revolución Cubana empezó a alinearse políticamente con la Unión Soviética, todas las organizaciones latinoamericanas del Partido Comunista empezaron a presionar para que las autoridades culturales de la isla excluyeran de todas las actividades a los artistas e intelectuales disidentes de las posiciones prosoviéticas. Eso fue tenaz. Entonces, el rompimiento vino muy pronto y de allí que a la larga el Taller 4 Rojo se retirara de las actividades culturales que se desarrollaban en Cuba. Insisto en que eso fue tenaz porque todos los artistas de la izquierda nos sentíamos convocados por Cuba y habíamos trabajado mucho en torno a las actividades que allí se proponían. Y, de un momento a otro, Cuba tomó otro rumbo. El Partido impuso en toda América Latina una posición excluyente muy complicada. Yo recuerdo que tuvimos unas discusiones muy complejas con Santiago García, que vino como mediador de las autoridades cubanas. Desafortunadamente, esas discusiones no cambiaron la posición del Taller 4 Rojo. Cuando Mariano Rodríguez, director de Casa de las Américas, vino a Colombia, también tuvimos una larga conversación con él. En esa conversación, que fue muy amigable, tuvimos la oportunidad de decirle que nosotros creíamos que la propuesta cultural de la Revolución se había pensado a partir de la necesidad de una unión continental y no de su fragmentación. Nosotros, en ese entonces, considerábamos que se estaban cometiendo errores que Cuba justificaba dentro de su proceso, pero que no eran justos con el trabajo de las organizaciones culturales de izquierda de cada país latinoamericano en su producción creativa colectiva y particular. Es increíble que luego empezaran a invitar a los artistas consentidos por la derecha. Entonces nosotros quedamos doblemente marginados, aquí y allá. Por ejemplo, en la difusión artística, todos los libros importantes que publicaron durante un tiempo se los dedicaron a los artistas que nunca tuvieron ningún compromiso político y que siempre fueron chas del arte oficial en Colombia. Entonces nosotros le protestamos durísimo a Mariano: “¿Cómo así? ¡Perseguidos aquí y perseguidos allá! ¡Qué maravilla!” Él nos explicó que a ellos también les interesaba incluir en sus actividades culturales a ese tipo de artistas. Pero una cosa era que ellos también estuvieran, y otra, que a los artistas que siempre habíamos estado comprometidos y que también teníamos una obra importante se nos excluyera. Eso tuvo una discusión muy larga donde pudimos plantear nuestras diferencias.

De allí, muy rápidamente, Pedro Alcántara —en Cali— organizó el taller de grabado popular PROGRÁFICA; Arturo Álape creó Punto Rojo, que con- vocó a los escritores del Partido Comunista; y Santiago García y Patricia Ariza hicieron lo propio con el teatro, formando una organización cultural alrededor del Partido Comunista.

Entonces nuestros debates —que empiezan, como lo dije anteriormente, en el año 67 y 68— se dan en medio de estos contextos generales. Al nal del año 71 logramos organizar el Taller 4 Rojo y empezamos a trabajar, con una mirada de la izquierda pero sin pertenecer y sin militar en ningún grupo político. En un principio estábamos Diego Arango, Nirma Zárate, Carlos Granada, Jorge Mora, un trabajador y yo. Al rato entró Fabio Rodríguez, que venía de realizar su trabajo en Acerías Paz del Río, en Boyacá. En ese momento también se conformó la Escuela de Grá ca del Taller 4 Rojo. Al principio, en el Taller 4 Rojo había distintos puntos de vista sobre muchos temas, pero digamos que convivían. Había trabajo colectivo, había trabajo individual, había trabajo netamente político. Por un lado, estaba la elabo- ración de los a ches políticos; por otro, el trabajo con las organizaciones sociales, con la movilización, con las marchas. También había trabajo en las veredas campesinas; enseñábamos a los líderes políticos y a los jóvenes a realizar su propia propaganda. Y estaba la escuela de grá ca, dirigida hacia un trabajo social y político, con una dimensión artística clara, en medio de esas dos preocupaciones. Por ahí pasaron muchos artistas. Estuvieron Víctor Laignelet, Marcos Roda —antes de pasarse al Taller La Huella—, Guillermo Restrepo, Jenaro Mejía, entre otros. Todo un grupo que empezó ahí, formándose y trabajando con esa mirada social y política.

Cuando nosotros formamos el Taller 4 Rojo no sólo queríamos crear una obra sino dar un debate y proyectarlo hacia una identidad nacional, no a un nacionalismo. Necesitábamos enfrentarnos a nuestras obras, a nuestros discursos creativos, a nuestras identidades dentro de una construcción conceptual plástica, dentro de nuestra concepción del mundo. Queríamos crear un trabajo colectivo o individual, respaldado por un trabajo de campo y por todas las posibilidades investigativas de la antropología, la sociología, la sicología y la filosofía, y que respondiera a un compromiso cultural de izquierda. En ese entonces, los artistas del statuo quo creían ser los amos y los dioses de una mirada personal, encerrada en su propio estudio y en su propio ego. No quiero decir que algunos de esos artistas, como Alejandro Obregón y otros, no hubieran logrado una obra muy importante, diferente y significativa dentro de esa postura. Lo que quiero decir es que nosotros queríamos construir definitivamente una nueva mirada del arte, en la cual nuestra identidad y memoria lograran plasmar otras formas de entender y representar el mundo.

En aquel entonces, con los estudiantes de la Escuela de Bellas Artes de la Universidad Nacional, nos enfrentamos a los críticos o ciales en muchos escenarios. Por ejemplo, en el Salón Independiente de la Jorge Tadeo Lozano, le armamos un gran debate a Eduardo Serrano y al arte que allí se estaba esceni cando. Él armó una exposición “independiente” del Salón Nacional, también con la estética de la o cialidad. Donde quiera que iban a hablar los críticos comprometidos en general con una perspectiva formalista, nosotros estábamos ahí para polemizar. Claro, desde su pers- pectiva, nosotros íbamos a “crear problemas”, pero nosotros llegábamos a discutir, a plantear un debate pertinente que nadie daba sobre la proble- mática del arte nacional. El Taller 4 Rojo también fue importante en este sentido porque, por primera vez, se entabló una perspectiva crítica sobre el arte existente en ese momento, que tenía un carácter absolutamente lejano de la problemática que vivía el país en ese entonces, asociado a todas las tendencias europeas y norteamericanas, muy conocidas en el país. Serrano no estaba mostrando nada nuevo; más bien estaba creando un puente colonialista con el arte norteamericano. Él estaba trayendo al país la retaguardia de las vanguardias. Esas tendencias de entonces, norteamericanas y europeas, eran conocidas por los artistas colombia- nos y especialmente por el cuerpo de profesores de la Escuela de Bellas Artes de la Universidad Nacional. Pero a muchos de nosotros no nos interesaban. No hay que olvidar que, en los años sesenta, la Universidad Nacional era la institución universitaria más importante del país en muchos sentidos. Allí se daban debates muy importantes a nivel nacional e inter- nacional, “nacional y universal”. Y Eduardo Serrano nunca participó en esos debates, por estar fuera del país, según él en Nueva York, en donde “descubrió” todas las vanguardias artísticas del momento. Algunos de los críticos oficiales, que tenían todo el “poder” de hablar dentro de las tendencias artísticas imperantes, sintieron que su discurso era muy corto y sesgado con respecto a los debates que estábamos planteando. Muchos de ellos se dieron cuenta de que estaban repitiendo un discurso internacional, pero que no tenían bases para plantear un discurso pertinente frente al arte que muchos artistas estábamos realizando, dirigido hacia las problemáticas del país. Así que nosotros los cuestionábamos en cuanto evento se organizaba y, la verdad, callamos a mucha gente. No les dimos tregua. Fue un momento muy interesante por la emergencia de la polémica, del debate, por las razones que dimos para plantear el enfrentamiento directo con las distintas tendencias del arte. Nuestra mirada, en donde la memoria, la identidad, el testimonio, el reconstruir nuestra historia desde un nuevo punto de vista, indudablemente no se sustraía de una mirada universal, pero también planteaba una perspectiva diferente que no se quería reconocer. Entonces, dimos al público interesado en el arte la posibilidad de acceder a perspectivas distintas de las que se esta- ban esceni cando en las diferentes instituciones: salones nacionales, galerías, coloquios, conferencias privadas y académicas, y toda clase de publicaciones.

Ahora, con respecto a la creación del Taller 4 Rojo, yo tengo que decir — como lo he hecho en muchas entrevistas y mesas redondas— que desde hace rato tengo una diferencia con la versión que Diego y Nirma difun- dieron en trabajos como el de Germán Rubiano y otros, y que sigue difun- diéndose sin aclaración al respecto. Hace poco se lo volví a decir a Diego, precisamente antes del evento que organizó la Fundación Gilberto Alzate Avendaño, cuando trajeron a Graciela Carnevale*. Le hablé directo y al prin- cipio se molestó muchísimo. Le dije que el silencio que él había guardado era oportunista, porque estaba amparando todo lo que él y Nirma habían dicho erróneamente sobre el origen del Taller. Le dije: “Tú sabes que el taller que tenías con Nirma no tiene nada que ver con el que fundamos con Carlos Granada y Jorge Mora. Así que esa no es ni la primera etapa de la historia del Taller 4 Rojo, ni tiene nada que ver con lo que luego hicimos al nivel político. Tú sabes que lo que ustedes estaban haciendo antes era un asunto muy diferente. Nosotros no nos adherimos al taller de ustedes. Tú nunca has aclarado eso. Tú, que te las das tanto de honesto y de verraco, nunca aclaraste esa versión. Nosotros nunca aceptamos hacer parte de un taller que ustedes tenían”.

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Hoy en día yo tengo muchas sospechas sobre el asunto del nombre del grupo, porque después han pasado cosas. Si uno hila no, empieza a ver que no había una actitud tan ingenua por parte de ellos cuando pro- pusieron que adoptáramos el nombre del taller que habían montado anteriormente. Yo recuerdo que en las primeras reuniones fui el primero que saltó y dijo: “No, a mí no me parece, porque yo ni siquiera sé lo que ustedes están haciendo en ese taller”… Luego supimos que allí trabajaban Ned Truss, el artista norteamericano amigo de Eduardo Serrano, y otros artistas. Él hacía allí sus grabados. Nosotros nunca tuvimos problemas de racismo o de homofobia con nadie, pero Serrano fue una de las personas que más combatimos por esa época. Por otra parte, Diego y Nirma tenían unos cursos y hacían asesorías a algunos artistas con ediciones de sus obras grá cas. Y, bueno, supongo que ellos dos habían hecho algunos trabajos artísticos con una mirada social. Hasta ahora nos empezábamos a conocer y no estaba al tanto de sus trayectorias. Realmente conocía más dentro del panorama del arte a Nirma Zárate que a Diego Arango. Ella para ese entonces era una artista abstracta muy reconocida, que también había incursionado en el Pop art a nivel nacional.

Sylvia Juliana Suarez (SJS): Entonces, desde tu perspectiva, ¿cómo se podría plantear la historia del Taller 4 Rojo?

UG: Hay un período que es netamente plástico, que es el que yo ubico como el primer momento, y sería el segundo período para Diego y Nirma. Éste es netamente plástico y grá co porque todos estábamos realmente muy preocupados por desarrollar una obra dentro de las temáticas que cada uno venía trabajando, en la pintura, la grá ca, el dibujo y la fotografía, evidentemente, con un clara preocupación social. Cada uno de nosotros traía toda una experiencia artística que queríamos continuar desarrollando dentro de la compleja pluralidad de la modernidad artística, buscando —a través de diferentes medios, lenguajes y tendencias— una identidad plás- tica que nos caracterizara frente a los problemas del país.

Por ejemplo, con una gran amistad y camaradería que tuvo origen en la Escuela de Bellas de Artes de la Universidad Nacional, Granada y yo habíamos trabajado juntos en mi taller desde el año 69, usando la misma paleta, planteándonos los mismos temas plásticos, que nacían de los debates de aquel entonces y que creativamente se solucionaban de una manera individual, en la creación de pinturas, dibujos y grabados, muchos de las cuales se expusieron conjuntamente en algunas galerías importan- tes en Bogotá y Medellín. Como él se encontraba delicado de salud, algu- nas veces yo tenía que ayudarle a imprimir sus monocopias. Y, claro, con él también teníamos todo un diálogo académico y político.

En ese momento queríamos desarrollar una obra “comprometida”, con una mirada crítica frente a las injusticias sociales y a los problemas inherentes a la violencia generada por un sistema político, apoyado por una sociedad ultraconservadora, que no reconocía los derechos de las minorías ni de otros sectores sociales con distintos puntos de vista transgresores, plura- listas y críticos, en relación con la vivencia en común y la cultura.

Queríamos también participar en la construcción de un nuevo discurso cultural, desde la perspectiva de las múltiples fracciones de la izquierda colombiana, sin militar en ninguna en particular. De hecho teníamos diá- logos ideológicos con casi todas las fracciones de la izquierda de ese entonces. Éste es un punto importante. En el Taller 4 Rojo, vale la pena volver a decirlo, no queríamos ser cordón umbilical de ninguna organiza- ción política, como pasó con la cultura del realismo socialista en la Unión Soviética. Eso no quiere decir que estuviéramos desconectados del rea- lismo o del socialismo. Digamos que en la dimensión estética, había un concepto distinto. Al nivel del colectivo, si tenemos que reconocer algún diálogo visual, entre muchos otros, es importante señalar nuestro interés por el a che cubano, por el a che de la resistencia republicana española, y por toda la producción grá ca africana relacionada con la liberación nacional, entre muchas otras producciones visuales masivas que se oponían a la dominación autoritaria. El muralismo mexicano también fue un referente muy importante para nosotros, sobre todo por la forma como los artistas mexicanos recuperaron el mundo indígena y la historia de la resistencia cultural durante todo el período colonial, en medio de una revolución. Los muralistas mexicanos, desde nuestra perspectiva, habían construido un discurso plástico que dejó una huella profunda en América Latina. También hay que mencionar, en el ámbito colombiano, los trabajos de los artistas asociados al movimiento Bachué.

Al nivel de nuestro trabajo individual, cada uno hacía lo que quería. En eso había mucha libertad. Digamos que todas las preguntas que nos hacíamos sobre el quehacer artístico en relación con la producción de obra de arte se nutrían de una nueva mirada crítica frente a la historia y la memoria, frente a la violencia, frente a la investigación de las ciencias humanas, y frente a las preguntas que nos hacíamos como artistas profesionales en relación con nuestras posiciones éticas y estéticas dentro del arte moderno. En este sentido, es muy importante señalar que había tres cues- tiones clave que siempre intentábamos problematizar: qué hago, por qué lo hago y a quién está dirigido mi trabajo artístico estética y éticamente. Nuestra posición frente a las manipulaciones que el poder había hecho de la historia de nuestro país nos remitía a la construcción de una nueva identidad. Queríamos construir un discurso que nos permitiera dar validez a nuestra obra, analizando la ruptura antropológica que el Imperio Español impuso al mundo indígena durante el período de la Conquista y la Colonia. En ese pasado buscábamos las huellas de una identidad y de una dignidad que había sido destruida por la religión. Queríamos lanzar una mirada a una historia que se había manipulado a favor del poder. El arte que queríamos hacer debía tener una identidad dentro de la concepción del mundo que nos interesaba y nos comprometía. Para nosotros, el artista debía cues- tionar, abrir espacios, hacer un arte testimonial y también crítico; penetrar en todo un contexto político y cultural del país, con una mirada de largo aliento. Cada uno de nosotros determinaba cómo tomaba posición frente a esa historia y enriquecía la lectura del presente. Desde ese pasado remoto de la Colonia, pasando por las luchas sociales de los años 20 y 30, las luchas del movimiento indígena y campesino frente a los problemas agrarios, las resistencias de los obreros y sindicalistas, las reivindicaciones de las mujeres y de los movimientos sociales, la violencia partidista, el asesinato de Jorge Eliécer Gaitán, hasta llegar al autoritarismo del Frente Nacional… Todo eso hacía parte de un universo de referencias para tener en cuenta, para darle un sentido a nuestras obras plásticas. Sin olvidar, claro está, todo lo que estaba pasando en América Latina a nivel social y político. Allí también había un escenario para la solidaridad y para el trabajo colectivo y político.

En relación a tu pregunta, cabe señalar que hay una mirada reducida dentro de la crítica y la historia del arte frente al trabajo del Taller 4 Rojo, en la que se le da mucha importancia a la grá ca —principalmente a la serigrafía, que sin duda es muy signi cativa— olvidando que la pintura,
el dibujo, el fotograbado y el grabado en sí mismo también fueron esen- ciales en la construcción de la obra de todos nosotros en ese momento y, como ya indiqué, antes de nuestra reunión como colectivo. Por ejemplo, la pintura de Carlos Granada era clave en ese momento. Él era un artista muy polémico, al lado de otros nombres del arte como Pedro Alcántara, Augusto Rendón, Norman Mejía y Darío Morales. Él estaba desarrollando, desde los años sesenta, un trabajo plástico transgresor, en el contexto de una crítica social muy rigurosa, que tenía ya un reconocimiento importante en Colombia y en América Latina. Yo, por mi parte, también estaba desa- rrollando una obra muy crítica, en el ámbito grá co y pictórico, uniéndome desde los años sesenta a este grupo de artistas.

Digamos que Diego y Nirma sí trabajaron mucho la serigrafía y la fotose- rigrafía. Eso hay que reconocerlo. Pero en la elaboración de muchas de estas imágenes tuvo participación conceptual el colectivo, mientras ellos las ejecutaron en el taller. Esa era una dinámica creativa muy importante en el Taller 4 Rojo. Nosotros estábamos construyendo una práctica inédita en el país, alrededor de la creación y producción de una obra plástica, rompiendo con toda una mirada tradicional nacional que ubicaba al artista como dueño y señor de la plástica, encerrado en su propio taller, espe- rando que “la musa lo iluminara”. Nuestra intención era buscar— a través de la investigación de campo, de las re exiones losó cas contemporá- neas y de nuestros debates ideológicos— recoger toda una memoria y así configurar nuestro universo plástico, grá co y fotográ co, y aportar un nuevo horizonte en relación con la creatividad misma y la conceptualiza- ción de la obra. La forma era importante, pero no era el n último del tra- bajo plástico. El concepto era el punto central. En especial, hay que subra- yar la importancia que tenía la fotografía para nosotros, ya que le dábamos un signi cado artístico clave en sí mismo y dentro de la construcción de nuestras obras.

Para nosotros, la obra debía trabajarse de otra manera. Ésta podía cons- truirse a dos manos, a cuatro mentes. Estábamos planteando un trabajo interdisciplinario que, sin duda, en ese entonces no existía en el país. No era concebible dentro del mundo del arte como construcción válida de
una obra. Lo importante es que los trabajos eran sometidos a un diálogo colectivo, dentro del cual se elaboraban las ideas de fondo para concebir nuestra obra individual y colectiva. No es que no valoráramos el trabajo de la imaginación artística individual. Ésta era muy importante. Era innegable que dentro de este paradigma muchos artistas habían producido un trabajo muy signi cativo en la historia del arte. Lo que queríamos era abrirle espacio también a esa otra posibilidad creativa y colectiva.

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También yo creo que en algún sentido estábamos prefigurando unas condiciones de la producción artística en donde los avances tecnológicos hacían parte fundamental de nuestro trabajo creativo. No hay que olvidar que en aquel momento, aunque suene a un lugar común, no existían ni el computador, ni Internet, ni la mayoría de los medios de comunicación que tenemos hoy en día. Nuestra actitud frente a la fotografía y a la fotoco- pia muestra claramente nuestra disposición a asumir los nuevos medios con mucho rigor, para introducirlos dentro de las distintas posibilidades artísticas.

Por otra parte, dentro de nuestro quehacer como colectivo en aquella época, había una nueva mirada y un concepto distinto sobre la creación artística, su signi cado social y la forma de comunicarla. Nosotros buscá- bamos transgredir, con las obras mismas y nuestra actitud, los distintos circuitos tradicionales del arte y de la formación artística. Ir más allá de la sala del museo y de la galería. Queríamos darle también la oportunidad a otros escenarios alternativos, en donde vinculábamos otros públicos. Llevábamos nuestra obra a los parques, a los barrios deprimidos, a las sedes de los sindicatos, a las casas de cultura fuera de Bogotá, a los escenarios de reunión del movimiento indígena. Y allí establecíamos un contacto pedagógico con otros actores sociales, construyendo otra red visual y conceptual, que no tenía nada que ver con la institucionalidad oficial, la comercialización y la cooptación de la imaginación artística. Dentro de nuestros intercambios con esas comunidades, llevábamos nuestras obras y las exponíamos a un debate con su experiencia, para enriquecer- nos mutuamente. Esas experiencias servían para reformular muchos trabajos, que luego presentábamos nuevamente a las comunidades; también nos servían para redefinir las estrategias pedagógicas que estábamos construyendo entre todos. El trabajo que realizamos con los habitantes de los barrios orientales de Bogotá, entre muchos otros, fue muy productivo e interesante para todos los involucrados en aquel momento.

* Giangrandi se re ere aquí al coloquio titulado Arte y políticas de archivo, realizado por la Fundación Gilberto Alzate Avendaño en septiembre de 2010, al que fue invitada Graciela Carnevale.

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Seminario Archivos del común

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11-12 diciembre 2015
Este seminario pretende reflexionar sobre las cuestiones de la memoria social, cultural y política en el momento presente a través del trabajo de los archivos que la producen, custodian y transmiten; analizar la importancia del cuidado del patrimonio común de las memorias menores y subalternas; y pensar cómo estas prácticas de archivo pueden alimentar un nuevo marco de imaginación social y política, que fortalezca el carácter democrático de nuestras sociedades.
Archivos del común concentra estos debates y líneas de trabajo, ya que piensa el archivo como motor de activación política en el presente, al mismo tiempo que pretende definir dispositivos que no cancelen ni cosifiquen las dinámicas de las que proceden esos ejercicios de conservación de la memoria. Para profundizar en esta problemáticas, el seminario internacional se organiza mediante mesas de trabajo y presentaciones públicas, estructuradas en torno a tres ejes de reflexión principales: los modelos de archivo y las formas institucionales que lo hacen posible, presentando una amplia cartografía de iniciativas de repositorios creados desde la década de 1970 hasta la actualidad con la intención de provocar una conversación con los depositarios de esta memoria material e inmaterial; las economías del archivo y los métodos y protocolos que garantizan su difusión y sostenibilidad sin erradicar ni su diferencia ni su identidad idiosincráticas; y las herramientas tecnopolíticas posibles para acometer su organización, concebidas como instrumentos que garantizan la apertura, las taxonomías dinámicas y la accesibilidad universal como condición sine qua non de los archivos del común. De esta manera, el seminario trabajará sobre los modelos institucionales, tecnológicos y económicos, que promueven los diferentes archivos convocados, debatiendo de manera transversal estos distintos registros de experiencia y pensamiento a través de la conjugación de lo local y lo internacional, lo individual y lo colectivo. Y  todo ello a partir de temporalidades y trayectorias divergentes, que enriquecerán sustancialmente nuestra comprensión de los trabajos y afanes de la memoria.
Archivos Participantes:
Archivo Contra la Pared. Archivo digital de gráfica política. El acervo está compuesto de documentos (cartelería, panfletos, adhesivos, etcétera) realizados por colectivos e iniciativas de carácter político y social de la ciudad de Sevilla desde el año 1978 hasta el día de hoy. Los materiales provienen, entre otros, de movimientos vecinales, ecologistas, antimilitaristas, movimiento libertario, centros sociales autogestionados, movimiento estudiantil, feminismos, movimiento obrero y sindicalismo, partidos políticos de izquierda, plataformas ciudadanas. www.archivocontralapared.com
Archivo de Estudios Campesinos. Proyecto de organización y catalogación de la documentación existente sobre luchas sindicales y políticas del mundo rural, sobre los movimientos sociales defensores de la soberanía alimentaria y sobre las investigaciones agroecológicas desarrolladas después de la segunda mitad del siglo XX hasta la actualidad en la región de Andalucía. El proyecto ha sido iniciado y es impulsado por el Grupo de Estudios Campesinos Juan Díaz del Moral. https://goteo.org/project/archivo-de-estudios-campesinos/home
Archivo de la autonomía juvenil de Madrid. Este archivo recoge una extensa colección documental de los colectivos juveniles madrileños producida principalmente entre 1986 y 2003. Se trata de una compilación de documentos originales (carteles, pegatinas, actas de jornadas, panfletos) recogidos fundamentalmente de archivos personales de militantes. El proyecto se lleva a cabo con al apoyo del grupo de investigación Globalización y Movimientos Sociales de la Universidad Nómada.
Archivo del Duelo. Proyecto de investigación multidisciplinar que tiene por objetivo perpetuar, catalogar y estudiar las muestras de duelo que tuvieron lugar después de los atentados del 11 de marzo de 2004 en Madrid. El Consejo Superior de Investigaciones Científicas (CSIC) impulsa esta iniciativa, que busca recuperar aquello que estaba destinado a ser efímero como las fotografías, dibujos, textos y pancartas, entre otros materiales depositados en altares improvisados para constituir un acervo de memoria colectiva. http://www.csic.es
Archivo Digital de la Autonomía Obrera. Proyecto promovido por la fundación Espai en Blanc, donde se recogen experiencias, publicaciones y libros del movimiento asambleario y anticapitalista que estuvo detrás de las luchas autónomas durante el franquismo y la transición democrática en España. La documentación recogida en el archivo digital proviene en su mayor parte de un archivo clandestino recopilado en Barceloan desde 1965 por distintos militantes del área de la autonomía. www.autonomiaobrera.net
Archivos en uso. Plataforma que reúne material proveniente de investigaciones sobre arte y política en América Latina desarrolladas por la Red Conceptualismos del Sur (RedCSur) en diálogo con los detentores de los materiales. El proyecto apunta a preservar y socializar dichos materiales. La plataforma ha sido iniciada y es desarrollada por la RedCSur e impulsada en colaboración con del Grupo de Estudios sobre Arte, Cultura y Política en la Argentina reciente, del Instituto de Investigaciones Gino Germani de la Universidad de Buenos Aires. http://archivosenuso.org
Desmemoriados. Plataforma abierta en la que se compilan información, documentos, investigaciones, imágenes y cualquier tipo de contenido que suponga un aporte a la construcción de la Memoria Colectiva de Cantabria. Sin pretender organizar la temporalidad de manera academicista, es decir, a través de delimitaciones por épocas o por periodos, el proyecto iniciado por el colectivo La Vorágine, abarca desde los prolegómenos de la proclamación de  la II República (1931) hasta los primeros años del periodo que comienza con la muerte de Franco y la transición de finales de la década de 1970. www.desmemoriados.org
El Recetario. Plataforma de investigación en el ámbito del diseño ecológico, la reutilización de los residuos y el open-source, dedicada al fomento de la cultura DIY en nuestra sociedad. Esta iniciativa de Makea Tu Vida, toma la forma de un repositorio promoviendo el desarrollo de herramientas y estrategias de diseño abierto para la reutilización y el aprovechamiento de residuos, fomentando el trabajo colaborativo como método descentralizado de aprendizaje y empoderamiento. www.el-recetario.net
Feminicidio.Net. Portal desarrollado para visibilizar la violencia de género en España y América Latina. La plataforma busca crear una red social reuniendo noticias, entrevistas, artículos, investigaciones especiales y formación online y promoviendo la búsqueda de una regulación legal propia al feminicidio. También ha desarrollado una base de datos en línea donde es consultable toda la información disponible y organizada en diferentes categorías sobre agresiones sufridas por mujeres. www.feminicidio.net
Human Costs of Border Control. Base de datos que sistematiza información proveniente de fuentes oficiales dando cuenta de las personas que han perecido intentando alcanzar países del sur de la UE desde los Balcanes, el Oriente Medio, y el noroeste de África. El proyecto, iniciado por un equipo de investigadores de la Universidad de Amsterdam, aspira a desarrollar esta herramienta con el fin de promover mayor investigación, nuevos análisis y cambios concretos en relación a políticas de migración. www.borderdeaths.org
PAD.MA. Archivo de vídeos y films, principalmente footage y/o inconcluso. Además de ser descargado, todo el material puede visionarse, anotarse y editarse en línea. Se proponen diferente tipos de visionado y contextualización así como de categorizaciones y descriptores. La propuesta iniciada por las plataformas camp (Mumbai), 0x2620 (Berlin) y Alternative Law Forumindian (Bangalore), es liberar las secuencias (videos e imágenes), tanto como al espectador, de las convenciones históricas de la edición. www.pad.ma
Women in black. Organización feminista pacífica y antimilitarista creada en Serbia en 1991, que construyó una red solidaria en diferentes partes del mundo. Vestidas simbólicamente de negro, la organización realiza intervenciones en el espacio público con el objetivo de prevenir y resolver conflictos a través del diálogo e instigar la participación activa de las mujeres. La organización produce un archivo textual y visual de luchas, protestas, acciones, recordatorios y procedimientos legales. www.womeninblack.org
Programa
1. Presentación de los archivos participantes
Viernes, 11 de diciembre de 2015 / 17:00 h Edificio Nouvel, Sala de Protocolo / 17:00h

 

2.Conferencias

Viernes, 11 de diciembre de 2015 / 19:00 h
Edificio Nouvel, Auditorio 200
Nancy Kranich: La reivindicación de los comunes: combatir el cercamiento del archivo como bien común
Ariella Azoulay: Cuestiones de procedimiento: no archivos del común sin restitución transfronteriza
Jorge Reina Schement: Asegurar el acceso al archivo del común. Las cuatro C: conectividad, capacidad, contenido y contexto
William Gambetta: Archivos de movimiento: entre la re exión cultural y la con ictividad social
Entrada libre hasta completar aforo
3. Talleres
Sábado, 12 de diciembre de 2015
Edificio Nouvel, Sala de Protocolo
10:00 -12:00 h
Políticas de archivo y formas de institución
Moderadora: Mela Dávila (Museo Reina Sofía)
12:30 – 14:30 h
Las economías del archivo
Moderadora: Mabel Tapia (Red de Conceptualismos del Sur)
16:30 -18:30 h Dispositivos tecnopolíticos del archivo del común
Moderador: Roxu Álvarez (Fundación de los Comunes)
4. Mesa redonda
Sábado, 12 de diciembre de 2015 / 19:00 h
Edifício Nouvel, Auditorio 200
El futuro de la memoria y la expropiación del sentido político del presente
Participantes: Nancy Kranich, Ariella Azoulay, Jorge Reina Schement, William Gambetta y representantes de los archivos invitados
Modera: Carlos Prieto del Campo
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Presentación en línea de DESINVENTARIO. Esquirlas de Tucumán Arde en el Archivo de Graciela Carnevale

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Este libro compendia y somete a reflexión una selección del archivo atesorado por Graciela Carnevale en Rosario (Argentina), actualmente reconocido como una de las principales fuentes para el conocimiento de las transformaciones del arte experimental y de vanguardia latinoamericano en el clima de las utopías sociales y los movimientos revolucionarios del ciclo global del ’68. Su núcleo está compuesto por el grueso de los documentos originales del proyecto Tucumán Arde (1968) y del Grupo de Vanguardia de Rosario, comprendiendo asimismo muestras de las relaciones entre vanguardias artísticas y políticas de la Argentina y algunos otros países de América latina durante las décadas de los sesenta-setenta. Este volumen intenta ser fiel a la condición meta-archivística y auto-reflexiva del archivo de referencia, el cual ha ido incorporando a lo largo de las décadas el resultado de su propio despliegue público y de sus sucesivas recepciones históricas. Desinventario es un proyecto interno al archivo: busca tanto restituir el contexto originario de sus documentos como reactivar su memoria con el fin de inspirar las nuevas prácticas artísticas politizadas del presente.

LA PRIMERA INSTANCIA DE UNA SERIE DE PRESENTACIONES DEL LIBRO TENDRÁ LUGAR EN MEXICO

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A MODO DE PRESENTACIÓN VIRTUAL, PUBLICAMOS UN DOSSIER COMPLETO SOBRE EL LIBRO CON EL ÍNDICE, REPRODUCCIONES DE DOCUMENTOS Y UNA ENTREVISTA EXCLUSIVA CON LOS AUTORES.

El índice: 

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Algunos de los documentos que forman parte de la publicación:

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Entrevista realizada por el investigador Damián Cabrera a Graciela Carnevale, Marcelo Expósito, André Mesquita y Jaime Vindel.

(Próximamente la entrevista será publicada también en portugués).

Octubre, 2015

En el marco de la presentación del libro Desinventario. Esquirlas de Tucumán Arde en el archivo de Graciela Carnevale, realizamos una entrevista con los autores del libro: André Mesquita, Marcelo Expósito, Jaime Vindel y Graciela Carnevale. A la manera en que está escrito el libro, han decidido responder colectivamente a algunas cuestiones en torno al archivo de Graciela Carnevale y su importancia en la recuperación de memoria sobre algunas prácticas revolucionarias en los períodos más duros de las dictaduras en América Latina; el valor objetual de los documentos por ella atesorados versus su potencia reverberadora en el presente; y el trabajo en red en la construcción de reflexiones a contramano de la institucionalización canonizante de la historia del arte.

Este libro se propone una diseminación material de parte del contenido del archivo de Graciela Carnevale. Reproducir y dispersar los documentos han constituido expedientes de protección de documentos amenazados, pero, eventualmente, destruir parte del archivo también ha sido una forma de protegerlo. ¿Cuál es el papel que juega ese cuerpo material desaparecido en la recuperación de memoria sobre los procesos artísticos y políticos de vanguardia en América Latina durante las dictaduras?

En la introducción al libro planteamos una comparación algo extrema entre los materiales del archivo que fueron destruidos por Graciela Carnevale (por motivos de seguridad durante la dictadura cívico-militar) y los efectos desaparecedores de las políticas genocidas. Sabemos que las dictaduras buscaron mediante la represión no sólo la desaparición física de militantes y activistas, sino también la destrucción de los vínculos sociales sobre los que pretendían sostenerse procesos de cambio revolucionarios. Sabemos que en el caso notable de la Argentina, la memoria colectiva, la revitalización de la democracia y la restitución de los vínculos colectivos en nuevos tipos de organizaciones sociales, se ha producido precisamente partiendo de la reivindicación, del intento de visibilizar y de la memoria de los desaparecidos. Creo que la manera en que nosotros hemos buscado reactivar los materiales del Archivo de Graciela Carnevale, se mira en el modelo anterior. A diferencia del tratamiento positivista que habitualmente se da a los materiales de archivo en la investigación y la historiografía artística del siglo pasado, nosotros hemos considerado que los materiales realmente existentes no tienen por qué hablar sólo de sí mismos ni remitirse tautológicamente a las prácticas estéticas que documentan. En Desinventario, los materiales del Archivo de Graciela hablan también de lo que no está presente y del fuera de campo de las prácticas artísticas: se remiten a varios aspectos de la memoria desdibujada de un periodo privilegiado del desbordamiento del arte hacia la política revolucionaria en el siglo pasado. En este sentido, queríamos que sirvieran como un instrumento para la revitalización política del presente.

La destrucción como forma de preservación de la identidad y de la vida de terceros que participaron de las experiencias documentadas en el archivo y de la reaparición de esos materiales y episodios después de 1983 tienen una importancia significativa en la comprensión de las rupturas y traumas por las cuales pasaron los artistas de vanguardia durante el terrorismo de Estado. Esa destrucción y resurgimiento también recuperan el sentido afectivo que ese archivo guarda como consecuencia del acto preservador que tuvo Graciela al decidir guardar toda esa memoria en su vida – primero de forma espontánea y posteriormente clasificando y organizando todos esos materiales como un archivo–. Al dar a conocer esos documentos a las personas que visitan su archivo o acceden a parte de su contenido en exposiciones, la historia de esas prácticas y luchas sociales que fueron atacadas por la dictadura ganan una fuerza que contesta las neutralizaciones de historias silenciadas o de narrativas previamente establecidas en el arte y en la política.

Ha servido de referente  para incentivar la búsqueda y rescate de documentos y archivos que han quedado invisibilizados y perdidos  por el efecto del trauma provocado por la represión y el miedo durante  dictaduras.

Luego de la caída de la dictadura en la Argentina el archivo adquirió visibilidad y comenzó un proceso de valoración tanto del mismo como del proceso que documenta, pero además actualizó sus efectos durante los estallidos populares en la Argentina del 2001. ¿Qué otros espectros es capaz de afectar un archivo como éste? ¿De qué manera?

El Archivo de Graciela ha sido fundamental a la hora de inspirar la ola internacional de rearticulación entre arte, política, activismo y comunicación que tuvo lugar durante la pasada década del 2000. No sólo en la Argentina. Por eso, Desinventario incorpora un capítulo titulado “Después de”, donde damos cabida a la repercusión de Tucumán Arde y el conjunto del archivo en otros países y redes de América Latina y Europa. De alguna manera, el subtítulo del libro metaforiza la propia composición del artefacto Desinventario. No se trataba de expresar meramente un deseo voluntarista o retórico de reactivación de la memoria de las experiencias politizadas que atesora el archivo. Somos conscientes de que esa posición puede acabar implicando una especie de fuga o de impotencia nostálgica ante el reto que implica encarar la necesidad de imaginar el modo concreto en que esa memoria se puede materializar en prácticas específicas de intervención. Por ese motivo, lo que hacemos en el volumen es rastrear la manera efectiva en que se difundió el legado temprano de Tucumán Arde poco después de la irrupción de la vanguardia argentina de los años sesenta en contextos que, si bien presentaban un cierto clima de época común, enfrentaban sin embargo tesituras políticas sumamente disímiles. Y al subrayar la dimensión específica de cada una de esas lecturas tempranas de Tucumán Arde acentuamos incluso las inadecuaciones en la reconstrucción de su memoria como un factor que, lejos de traicionar el sentido original de la experiencia, permitía adaptarla a esos espacios de refracción. Nos distanciamos así del reclamo mimético que acompaña a cierto resguardo nostálgico de la memoria de las vanguardias artísticas politizadas del siglo XX. Ese reclamo, al evacuar el problema de su actualización, acaba por constituirse en una posición tan paralizante como el cierre disciplinar de la historiografía conservadora, que niega el carácter artístico de esas prácticas al no adecuarse a los preceptos teóricos de una interpretación modernista de la historia del arte del siglo XX. Para completar la tarea, a la constelación de esquirlas que componen la imagen del segundo de los nodos de la publicación, nos propusimos sumarle una serie de textos de carácter más ensayístico que actúan a modo de análisis crítico de los decursos historiográficos e institucionales de la memoria de Tucumán Arde, pero también como construcción de una genealogía posible de la irradiación de las prácticas politizadas de la vanguardia sesentista en las formas del activismo artístico y social más reciente.

Mientras estábamos trabajando en Desinventario, quizás haya sido Marcelo o Graciela quien compartió entre nosotros una foto de una manifestación en París en la que había una bandera con la oblea de Tucumán Arde diseñada por Juan Pablo Renzi, pero ahora con las palabras “París Arde” sobre ella. Durante las revueltas populares de diciembre de 2001 en la Argentina, un esténcil apareció sobre las paredes de las calles de Buenos Aires con la frase “Tucumán sigue ardiendo”. ¿Cómo llegó la historia de Tucumán Arde a los oídos de los manifestantes, al punto de volverse una referencia? Con seguridad los activistas no tomaron conocimiento acerca de Tucumán Arde en los libros de historia adoptados oficialmente en las escuelas. Es interesante el uso de la palabra “espectro” en esas circunstancias, porque se puede considerar la experiencia de Tucumán Arde como un espectro que ronda las acciones activistas contemporáneas. Aunque una buena parte de las personas que están en las calles no tengan una dimensión exacta de lo que fue aquella experiencia en 1968, las prácticas de los artistas de vanguardia circulan con afinidad directa o indirecta sobre los modos de hacer activismo artístico actual.

Si por un lado buena parte de esa historia ha llegado gracias al trabajo realizado por investigadores, como en el caso del libro de Ana Longoni y Mariano Mestman, por otro, las afinidades tácticas de Tucumán Arde con las estrategias de activismo contemporáneo son fundamentales para comprender hoy cómo artistas, teóricos, activistas y movimientos sociales se están auto-organizando para denunciar e intervenir sobre la violencia y las desigualdades del capitalismo. La actualización activista de Tucumán Arde e la discusión sobre sus diferentes formas de reaparición a lo largo de una historia reciente constituyeron, con seguridad, un peso importante en nuestras decisiones sobre cómo hacer el libro.

Si consideramos los archivos como corpus vivos de documentación e información las lecturas que se pueden articular son múltiples y varían de acuerdo a las perspectivas y punto de partidas con las que se confrontan  dando lugar a diferentes maneras de establecer nuevas relaciones entre los acontecimientos a los que alude el archivo con el presente. Estas reverberaciones a veces no son inmediatas y reaparecen en determinados momentos históricos que presentan ciertas características que hacen que algunas particularidades se resignifiquen en nuevos contextos

¿Cuál es la relación entre las formas expresivas del arte experimental y de vanguardia y su redirección hacia la revolución social? ¿De qué manera el libro contradice algunas lecturas convencionales de esta relación?

Desinventario se enfrenta de manera muy beligerante al lugar común de acuerdo con el cual el arte de vanguardia se desvaloriza cuando se desborda hacia el activismo social. Ese argumento, planteado habitualmente por la historiografía académica y la crítica del establishment, no se sostiene de ninguna manera en términos históricos. Naturalmente que ese tipo de degradación puede suceder. Pero se puede constatar cómo en las fases cruciales y en notables experiencias aisladas de desbordamiento político del arte en el siglo pasado, la tónica ha sido la contraria: una profundización de la experimentación artística *por medio de* la expansión activista. Esta es la hipótesis que sostiene el conjunto de nuestra lectura del Archivo de Graciela, tal y como la hemos plasmado en Desinventario.

Si existe algún punto fundamental en el trabajo de la Red Conceptualismos del Sur, ese punto es nuestro deseo de querer ir más allá y siempre contra un relato canónico del arte, o contra una tentativa de formular una historiografía del “arte latinoamericano” (entre comillas, porque eso nos parece más una etiqueta que no nos dice mucho). Así como en otros proyectos que realizamos, como el de la exposición Perder la forma humana, creemos que Desinventario también se desdobla en esa iniciativa de traer episodios todavía oscuros o conexiones poco evidentes sobre la trayectoria del archivo de Graciela. Por otro lado, si Tucumán Arde fue elevado por curadores y exposiciones internacionales al status de “obra conceptual”, este libro pretende ir en dirección contraria de cualquier intento de simplificación de esos términos. Lo que hicimos fue, precisamente, analizar y también poner en contingencia ese tipo de lectura convencional.

En los sesenta esa redirección de las formas expresivas del arte experimental y de vanguardia hacia la revolución social era una de las opciones viables  y  una de las derivas posibles de las rupturas  que llevaron a intervenir en el campo social. Lo experimental  estaba directamente asociado a la vanguardia y el concepto de vanguardia al concepto de revolución. El libro propone que no hay una contradicción ni un corte en ese proceso  sino una articulación  con el proceso de radicalización y politización en que se debatía la sociedad frente a una realidad polarizada

¿Qué es lo que convierte la compilación documental de Graciela Carnevale en archivo y de qué manera supone un problema para el concepto normalizado de “archivo”? ¿Qué significa desinventariar?

Hemos querido mostrar en Desinventario cómo Graciela ha sabido imprimir a su colección de materiales una condición meta-archivística y auto-reflexiva. Es decir, el Archivo se va constituyendo al mismo tiempo que se piensa a sí mismo en cada nueva fase. Y va incorporando a su corpus todo aquello que produce precisamente en su despliegue como tal archivo y también mediante sus ejercicios reflexivos. Por eso Desinventario no es un ejercicio de lectura o interpretación externa a un archivo; no es una operación investigadora que se aplica desde afuera. Forma parte de la propia metodología de constitución en proceso del Archivo. Yo diría que hemos procedido de una manera parecida a como algunos ordenamos nuestra casa o hacemos las maletas para partir de viaje: hay un momento en el que todo se desordena y parece caótico; pero repentinamente, los muebles o la ropa encajan de nuevo en sus lugares de origen o en cajones o maletas diferentes. Hemos ‘desordenado’ el archivo para volver a hacerlo encajar todo de nuevo, actualizándolo.

Quizás “desinventariar” sea, sobre todo, una estrategia para volver a poner en evidencia y en la vida esos materiales. Muchos artistas y colectivos trabajan organizando archivos de un modo muy racional – es decir, clasificando documentos y dándoles un determinado valor de su registro –. Sentimos que el propósito de inventariar por gran parte de las instituciones del arte termina muchas veces patronizando esos documentos como una forma burocrática de catalogación de la historia. Al desinventariar, creemos que nuestra idea fue la de proponer un cierto caos sobre las normas y protocolos de un archivo. Desinventario no se propone ser un “espejo” exacto del archivo de Graciela, sino una forma de intervención sobre él. Los textos, diagramas y ensayos que incluimos en conjunto con los materiales del archivo también sirven para producir relaciones inesperadas sobre esos registros, confiriéndole al archivo una nueva potencia.

Los materiales compilados se convierten en archivo cuando empiezan a ser visitados por otros que estaban interesados en saber qué había pasado en esos años que habían sido silenciados por las dictaduras. Es un archivo que está atravesado por la experiencia personal, por la biografía de quien lo construye,  es un fragmento cuya valoración pasa en gran parte por la afectividad  y las relaciones de los hechos a partir de un recorrido personal. No es el fruto de una investigación rigurosa e imparcial.

Desinventariar es justamente intentar leer el archivo, sumergirse en él e intentar buscar otras respuestas a las lógicas impuestas por  lecturas  vinculadas a visiones “políticamente  correctas” de esas acciones y de esos momentos que responden a las lógicas de un pensamiento hegemónico.

El peligro de desaparecer puede haber perdido su inminencia del pasado, y sin embargo los archivos están expuestos a otros nuevos. ¿Qué tipo de amenazas representa para las capacidades de archivos como el de Graciela Carnevale la (mera) valoración objetual de los mismos?

Hay una amenaza que a mi modo de ver es importante. Se trata de la ‘naturalización’ de Tucumán Arde en un nuevo sentido común ortodoxo de la historiografía del arte del siglo pasado. El peligro de que pase a formar parte de una historia normalizada en la que no cambia nada sustancial. El libro plantea que la incorporación de referentes como Tucumán Arde a la historia del siglo pasado debe servir precisamente para desmantelar presupuestos epistemológicos, pero también políticos, en los que esa historiografía estándar estaba basada. Dicho de otra manera, no se debería incorporar a la historia del arte del siglo pasado un referente como Tucumán Arde, sin preguntarnos al mismo tiempo por qué la historia del arte ha favorecido su invisibilidad previa. Sólo de esa manera podemos evitar también la épica de la derrota, de acuerdo con la cual todo proyecto de veras revolucionario ha de permanecer marginalizado como prueba de su autenticidad. Nuestra operación ha de ser entonces doble. Luchar por hacer visibles y conocidas las experiencias artístico-políticas del siglo pasado que la historiografía ha ignorado. Y a la vez, hacer uso de su memoria para desacomodar el sentido común académico u ortodoxo actual.

El mayor peligro sobre el archivo de Graciela, o sobre cualquier otro archivo donde se encuentran experiencias conectadas entre arte, militancia y activismo, es su transformación institucional en algo que no esté pensado para contraponerse a nuestro presente. Veamos un ejemplo distante: el documental sobre la fotógrafa norteamericana Vivian Maier, Finding Vivian Maier, que durante años logró producir más de cien mil fotografías sobre las personas y las calles de los Estados Unidos; en su amateurismo consciente, Maier nunca tuvo ningún propósito de transformar su archivo de fotos en obras de arte en museos.. Pero entonces, en un determinado momento del documental, su director nos dice que la intención de la película es “hacer que Maier sea reconocida en la Historia del Arte”. Quizás un archivo como el de Graciela no necesita de ningún tipo de legitimación de esa historia canónica instituida y muchas veces cerrada dentro de sí misma. En otras palabras, no necesitamos de museos para reconocer la importancia de un archivo, determinar si éste entra o no en esa historia, y quién es capaz de decidir sobre eso. La enorme contribución del archivo de Graciela está en nuestra capacidad de, a través de él, poder confrontar aquello que ya está dado y definido como siendo “arte” y “política”.

El peligro radica en la dificultad de sostener en el tiempo este tipo de prácticas, encontrar un lugar donde pueda ser albergado pero al mismo tiempo activado. Muchos de estos archivos tienen la impronta de sus creadores que generalmente han sido partícipes activos en los acontecimientos que narran y su relato es parte del propio archivo que lo dota de una voz propia y singular. Rescatar las voces de los protagonistas es una tarea importante que muchos investigadores están realizando. Por otro lado uno de los peligros más evidentes y que está íntimamente relacionado con lo anterior es la avidez de los mercados por este tipo de acervos y no sólo de los mercados sino también de instituciones de los países más desarrollados que implementan políticas de despojo de los mismos ya sea dividiendo los archivos o comprándolos y llevándolos fuera de su lugar de origen. Acompañando estas operaciones llevan implícitas la posibilidad de neutralizar su legado disruptivo  en  versiones domesticadas de una Historia del Arte

¿Cómo fue la experiencia de trabajar con el libro? ¿Qué expectativas les genera?

La experiencia, como casi todo lo que tiene relación con la Red Conceptualismos del Sur, ha sido gozosa y al mismo tiempo tensa por las condiciones complejas de una red internacional que opera sobre bases inestables y precarias. Lo mejor para nosotros, como siempre: el compañerismo y el estímulo permanente de las personas de la red con las que hemos colaborado. Planteamos una expectativa: que Graciela Carnevale encuentre en este libro una compensación por el arduo trabajo de décadas que ha llevado a cabo con generosidad e inteligencia. A nuestro modo de ver, Desinventario puede marcar un punto de inflexión en el trayecto del Archivo: el punto de culminación de un trayecto y el inicio de otro. Creemos que el siguiente paso debería ser la puesta en disposición pública de la mayor parte de los contenidos del Archivo, mediante su digitalización y ‘traducción’ a algún formato online. Ahora que Desinventario ha establecido un marco de interpretación que me parece coherente con las prácticas que el archivo documenta, una interpretación en la que la propia Graciela ha participado, es menor el riesgo de que el sentido de estos materiales se disperse o de que sean objeto de interpretaciones controvertidas.

Como en gran parte de las dinámicas que componen el trabajo de la Red Conceptualismos del Sur, trabajamos en el proyecto durante años y, en la mayoría de las veces, realizando reuniones vía skype o intercambiando correos electrónicos. En algunos casos, cuando coincidimos estando en una misma ciudad, nos reunimos y pudimos conversar más detalladamente sobre los avances del libro. El trabajo en red siempre tiene muchas etapas y no siempre es una situación fácil en la que todos los involucrados logran estar disponibles para dar lo mejor de sí en un determinado período. El tiempo es un elemento valioso en estas ocasiones y es necesario aprovecharlo bien. Dentro de nuestro ritmo de trabajo, tratamos de realizar colectivamente todas las etapas de producción del libro – trabajo gráfico, escritura de textos, elección de documentos, elaboración de diagramas, etc., – de modo que fuese una experiencia editorial completa y no simplemente una actividad separada en esferas estrictamente especializadas, o en jerarquías. Así, cuando ejecutamos paso a paso este trabajo, los cuatro autores contribuyeron con ideas y opiniones para que el libro resultase como lo habíamos imaginado. También es importante recordar que si bien Desinventario es un libro que fue finalizado por cuatro personas, además de la colaboración editorial de Mabel Tapia, por ese equipo pasaron otros integrantes de la Red a lo largo de distintos momentos y sus contribuciones fueron esenciales para la existencia de este proyecto.

Con relación a las expectativas, esperamos que Desinventario posibilite al lector una inmersión crítica y reflexiva sobre el archivo, ya sea que el lector conozca la trayectoria del arte de vanguardia de los años sesenta y Tucumán Arde, o cualquier persona interesada en las tensiones entre prácticas artísticas, militancia y activismo político en los períodos de conflicto en América Latina. El archivo de Graciela y la documentación de Tucumán Arde han sido mostrados desde hace años en exposiciones y encuentros de maneras distintas. En ese sentido, Desinventario no sustituye ese tipo de experiencia. Creemos que Desinventario pueda funcionar como una herramienta de acceso sobre lo que compone el archivo, y el libro también es un modo de desestabilizar cualquier intento de cerrar ese archivo institucionalmente como una obra terminada. El archivo es un proceso que no termina en su exposición, sino en el modo en que su memoria y la formación pueden contaminar las experiencias sociopolíticas del presente.

Trabajar en el libro fue una experiencia  apasionante y compleja, que concebimos como una instancia de producción creativa y de ruptura con ciertas formas académicas de considerar este tipo de libros.  Su estructura, el trabajo en equipo con todas sus dificultades y encuentros fructíferos fue también una forma de intentar otros modelos de escritura.

Pensamos que es una de las tantas maneras que estamos intentando para  poner el archivo a disposición de un público más amplio para diseminar la idea de arte como  una práctica política que interviene en la realidad y que en cada momento histórico necesita revisar y recrear sus propios instrumentos, fundamentos teóricos y modos de hacer.

Frente a la situación de Tania Bruguera en Cuba

La Red Conceptualismos del Sur comunica su profunda preocupación y desaprobación ante el estado de vulnerabilidad jurídica en el que se encuentra actualmente la artista Tania Bruguera en La Habana, donde permanece desde hace más de noventa días con el pasaporte retenido y a la espera de que un fiscal se pronuncie sobre los cargos que se le imputan: incitación al desorden público, resistencia a la autoridad e incitación al delito. Vemos con gran inquietud que la convocatoria a re-escenificar en la Plaza de la Revolución la performance El susurro de Tatlin (2009), en la que cualquiera podría tener acceso a un micrófono abierto durante un minuto, haya tenido como respuesta del Estado cubano la inculpación de la artista por hechos que no son sino una legítima interpelación social y política desde la práctica artística, en consonancia con numerosas experiencias de articulación arte-política en Amé- rica Latina que investigamos y apoyamos desde la RedCSur.

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Diante da situação da Tania Bruguera em Cuba

A Rede Conceitualismos do Sul manifesta grande preocupação e reprovação diante do estado de vulnerabilidade jurídica em que atualmente se encontra a artista Tania Bruguera em Havana, onde permanece há mais de noventa dias com o passaporte retido, à espera de um fiscal que se pronuncie sobre as acusações contra ela: incitação à desordem pública, resistência à prisão e incitação ao crime. Causa-nos grande preocupação que uma convocatória para apresentar novamente a performance El susurro de Tatlin (2009) na Praça da Revolução, onde qualquer um poderia ter acesso ao microfone aberto durante um minuto, tenha como resposta do Estado cubano acusações contra a artista por fatos que não são mais que uma forma legítima de interpelação social e política com base na prática artística, similar a inúmeras outras experiências que relacionam arte-política na América Latina pesquisadas e apoiadas por nós da RedCSur.

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Regarding Tania Bruguera’s situation in Cuba

The Red Conceptualismos del Sur (Southern Conceptualisms Network) wishes to express its deep concern and disapproval regarding the situation of legal vulnerability currently facing the artist Tania Bruguera in Havana, where for more than ninety days she has had passport withheld, waiting for a statement by a public prosecutor on charges of allegedly inciting public disorder, resisting authority and incitement to break the law. We note with great concern that the artist’s initiative to re-stage in Havana’s Revolution Square the performance Tatlin’s Whisper (2009), in which people are indiscriminately able to access an open microphone for one minute, has led the Cuban state to lay charges for what is nothing more than a legitimate social and political action in the framework of an artistic practice, entirely in keeping with countless other political-art experiments in Latin America, which we research and support in the framework of the RedCSur.

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ANTE LA GRAVE SITUACIÓN QUE AFECTA AL MACBA

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La Red Conceptualismos del Sur comunica su rotundo rechazo y gran preocupación ante la situación desatada por la censura de la libertad de expresión que ejerció el director del Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona (MACBA), Bartomeu Marí, sobre la muestra La bestia y el soberano, exigiendo que se retire una obra de la artista austríaca Ines Doujak y el británico John Barker, en la que se puede reconocer al anterior monarca español, Juan Carlos de Borbón, aparentemente sodomizado por Domitila Barrios de Chungara, líder sindical boliviana, y por un enorme perro, en una paródica inversión de las relaciones de poder coloniales y patriarcales.

La reacción masiva contra dicho acto de censura logró que la exposición finalmente se abriera, pero el Patronato del Museo, dirigido de manera honorífica por la Reina Sofía, despidió a dos de sus curadores: Valentín Roma, Conservador en Jefe del museo, y Paul B. Preciado, Responsable de Programas Públicos, insoslayables intelectuales críticos cuyas iniciativas revitalizaron en los últimos tiempos y de manera evidente –aportando nuevas perspectivas, investigaciones y articulaciones– el MACBA.

Ante esta situación, los estudiantes del Programa de Estudios Independientes del MACBA vienen impulsando activamente acciones e intervenciones –dentro y fuera del museo– para tomar posición ante la paz de cementerio que intentan imponer en la institución. “Todo está en orden”, denuncian con ironía. Hoy es justamente el PEI el siguiente territorio crítico a desmantelar. Expulsado su director, Paul B. Preciado, se apela a vagas razones ideológicas para avanzar en la drástica reformulación de este programa, que lleva una década de trabajo y constituye un experimento único e insustituible de pedagogía radical en el arte y el activismo. Bajo la dirección de Preciado, el PEI no sólo se ha consolidado como un espacio de experimentación artístico-política que disputa y reinventa el museo como espacio público, contribuyendo así a contrarrestar las fuerzas neoliberales que intentan capturarlo para el mercado global de signos, sino que también funciona como plataforma internacional para la reflexión teórica, crítica e historiográfica, potenciando las intersecciones entre prácticas artísticas, ciencias sociales e intervenciones político-institucionales. Allí se han formado valiosos profesionales que impulsan diversas iniciativas en Europa y América Latina, varios de los cuales integran esta Red.

En este sentido, este episodio deja claramente en evidencia otro problema que acucia a muchas instituciones artístico-culturales: la composición misma del patronato del MACBA (como el de otros museos de arte contemporáneo tanto en España como en otros países) responde a una confluencia de intereses político-económicos al que se intenta someter todo proyecto crítico o emancipatorio.

Por lo dicho:

Exigimos la inmediata reincorporación de Valentín Roma y Paul B. Preciado a sus cargos en el MACBA

Defendemos la continuidad del Programa de Estudios Independientes en los términos en los que ha desarrollado su actividad hasta ahora

Nos sumamos a la necesidad impostergable de repensar colectivamente los modelos de institucionalidad artístico-cultural existentes

RED CONCEPTUALISMOS DEL SUR/ 31 de marzo de 2015.

Para suscribir a esta declaración, enviar un mail a: conceptualismosdelsur@gmail.com

Ya han subscrito:

  • Ana Longoni, Docente del PEI (MACBA) y de la Universidad de Buenos Aires. Investigadora CONICET.
  • Guadalupe Maradei, Investigadora y docente de la Universidad de Buenos Aires.
  • Paulina Varas. Investigadora privada en CRAC Valparaíso y UPLA.
  • Nicole Cristi, Diseñadora y Licenciada en Estética. Docente Pontificia Universidad Católica de Chile y Universidad de Chile.
  • Jaime Vindel, Investigador Posdoctoral de la Universidad Complutense de Madrid. Sección Departamental Historia del Arte III.
  • Isabel García, investigadora, Chile.
  • David Gutierrez Castañeda, investigador, Colombia.
  • Maite Garbayo Maeztu: Investigadora Postdoctoral en el Instituto de Investigaciones Estéticas de la UNAM.
  • Javiera Manzi, Socióloga e investigadora independiente. Integrante del centro social Librería Proyección.
  • Joaquin Barriendos, Columbia University.
  • André Mesquita, investigador y doctor en História Social.
  • Benjamín Mayer Foulkes, Director, 17, Instituto de Estudios Críticos, México.
  • Maris Bustamante, artista no objetual, México.
  • Magdalena I. Pérez Balbi, docente e investigadora de la Universidad Nacional de La Plata y Universidad de Buenos Aires. Integrante del PEI 2012-2013.
  • Sheila Cabo Geraldo. Profa. Universidade do Estado do Rio de Janeiro. Programa de Pós em Artes.
  • Mabel Tapia, investigadora, Francia-Argentina.
  • William Alfonso López Rosas, miembro del grupo Taller Historia Crítica del Arte y profesor del Instituto de Investigaciones Estéticas de la Universidad Nacional de Colombia.
  • Ileana Dieguez, profesora investigadora UAM-Cuajimalpa.
  • Clemente Padin, artista, Uruguay.
  • Monica Mayer y Victor Lerma. Pinto mi Raya, México.
  • Sol Henaro, curadora e investigadora, México.
  • Fernando Davis. Docente e investigador de la Universidad Nacional de La Plata y de la Universidad Nacional de las Artes. Director del LabIAL.
  • Graciela Carnevale, artista, El Levante, Argentina.
  • Suely Rolnik, psicoanalista y crítica cultural, Brasil. Profesora del PEI (MACBA).
  • Elena Lucca, artista, Argentina.
  • Cristina Ribas, investigadora, Brasil.
  • Jimena Andrade, interferencia-co.net /docente Pontificia Universidad Javeriana – Bogotá.
  • Graciela Eleonor Schmilchuk Braun. Investigadora del Centro Nacional de Investigación, Documentación e Información de Artes Plásticas (CENIDIAP) del Instituto nacional de bellas Artes (INBA), México.
  • Damián Cabrera, investigador, Paraguay.
  • Katia González Martínez, investigadora del arte colombiano.
  • Maria del Pilar Gavilanes, Paris.
  • Anna López Luna, artista visual, Barcelona-Paris.
  • Lia Colombino, Museo del Barro, Paraguay.
  • Miguel A. López, escritor, investigador y curador, Lima.
  • Emma Piontelli, Magíster en Historia y Teoría del Arte, la Arquitectura y la Ciudad, Universidad Nacional de Colombia.
  • María del Carmen Cachin, artista y docente. Córdoba, Argentina.
  • Stephen Wright, autor, Paris.
  • Tamara Díaz Bringas, investigadora y curadora, Madrid.
  • May Puchet, docente e investigadora del Instituto Escuela Nacional de Bellas Artes, Uruguay.
  • Brian Holmes. Investigador y crítico.
  • Walter Mignolo. Profesor y Director, Center for Global Studies and the Humanities, Duke University.
  • Jorge Ribalta. Artista y curador.